El Jean-Paul Belmondo de Jean-Luc Godard

En efecto, aquel actor dotado con un histrionismo genial, genuino y propio fue el instrumento perfecto de Godard, el primer y más preclaro intérprete de sus ya históricas rupturas —con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteres dramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros…— manifiestas por primera vez en Al final de la escapada (1960). Fue Belmondo, en su creación de Michel Poiccard, el protagonista de aquel filme legendario, quien incorporó con una naturalidad y un desenfado proverbiales al símbolo prístino de la Nouvelle Vague. Habrá quien diga que Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), de François Truffaut, es anterior. Y, en puridad, así es. Pero no es menos cierto que Doinel entronca con toda una tradición del cine francés: la de las infancias desvalidas o maltratadas, que bien podría remontarse hasta las dos versiones de Pelo de zanahoria (1894), la célebre novela de Jules Renard llevada a la pantalla en ambas ocasiones por Julien Duvivier: Siembra de dolor (1925) y Pelirrojo (1932). Un subgénero muy galo que tuvo su mejor ejemplo en Cero en conducta (1933), cinta mítica del gran Jean Vigo a quien el Truffaut de Los cuatrocientos golpes (1959), la presentación de Doinel, alude sin ambages en varias secuencias.

El Poiccard de Godard, ese criminal más o menos diletante, tal y como lo recreó Belmondo, con ese ademán rebelde, algo cínico, despreocupado y pleno de eso que ahora llaman carisma —entonces se decía “personalidad”—, era algo inédito, un antihéroe que, con su actitud, marcó una época. Por manido, y a la postre irrelevante, no me detendré en aquel Poiccard que se pasaba el pulgar por los labios, imitado durante décadas por los realizadores publicitarios. Vayamos a la célebre cita de Faulkner, el William Faulkner de Las palmeras salvajes (1939): “Entre el dolor y la nada yo elegiría la nada, el dolor es un compromiso”. Aunque directores profesionales de películas como el bueno de Robert Zemeckis desprecien estas referencias de Godard, como vienen haciendo desde que yo recuerdo cuantos no las entienden, fue una manera de darle una profundidad adicional a Poiccard. Faulkner era un escritor que encontraba su materia literaria en la complejidad humana, y esas referencias a su obra dan un tono casi poético a las reflexiones del personaje de Belmondo. Así que, en cierto modo, esas citas al Nobel de 1949 obedecen a un afán de dotar de un trasfondo más grave —profundo o elevado, según lo vea el lector— al personaje más representativo de Jean-Paul Belmondo. Y que digan lo que quieran quienes solo atienden a las películas de puñetazos y fanfarrias en el score.

Sostengo que recordar a un actor que fue un auténtico enfant terrible de la Nouvelle Vague en las cintas comerciales a las que se dio con largueza en los años 70 y 80, a menudo a las órdenes de Georges Lautner —Yo impongo mi ley a sangre y fuego (1979), El profesional (1981), Simpático y caradura (1984)…— o Jacques Deray —El marginal (1983)— es como hablar de una de esas actrices cuya belleza nos conmueve por encima de cualquier otra consideración y evocarla en la vejez, en base a esa estética supeditada a la ética que pretenden imponernos quienes quieren hacer de España una república bananera.

Hijo rebelde del prestigioso escultor Paul Belmondo, el futuro actor vio la luz por primera vez en Neuilly-sur-Seine (París) el 9 de abril de 1933. Estudiante en el conservatorio de su solar natal, antes de participar en giras teatrales que le llevan a provincias, ya en su debut en la pantalla interpretaba un célebre monólogo en el que se encuentra el origen de Michel Poiccard. Colaborador en aquellos días de algunos representantes de lo que los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma llamaban, con más desdén que ponderación, el “cine de papá” —Marc Allégret (Una rubia peligrosa, 1958), Marcel Carné (Les tricheurs, 1958)…—, la pantalla francesa que se aplaudía entonces, el nuevo cine que fue la Nouvelle Vague vuelve a reclamarle en la persona de Chabrol, quien le incluye en el reparto de Una doble vida (1959).

Pero será con su descubridor con quien Belmondo protagonice la mejor cinta de toda su filmografía: Al final de la escapada. Concebido a imitación del Jean Gabin de El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938), aunque en sus tics abunden las referencias explícitas a Humphrey Bogart, Poiccard es a la vez el mejor representante del joven de su tiempo. Encarnado con una frescura y una espontaneidad inusitadas, Belmondo no tarda en convertirse en la primera estrella masculina de la Nouvelle Vague.

Reclamado por Vittorio De Sica —Dos mujeres (1960)—, vuelve a colaborar con Godard en Une femme est une femme (1961) y Pierrot, el loco (1965). Su absoluta falta de retórica en su creación de Ferdinand, el protagonista de esta última, radicalmente opuesta a la interpretación al uso en el cine de qualité, le ratifica como la mejor imagen masculina de la nueva pantalla. Ferdinand es un tipo que se siente atrapado en su vida burguesa y decide abandonarlo todo para huir con Marianne (Anna Karina), viviendo una aventura que es tanto romántica como absurda. Belmondo le da a Ferdinand todo el lirismo desencantado que el personaje precisa. Estamos ante un nuevo rebelde, si cabe, más soñador que Poiccard, que también arremete contra los convencionalismos fílmicos con su espontaneidad. Se trata de otra de las cumbres del histrionismo interpretativo de Belmondo. Ferdinand acabará volándose —literalmente— la cabeza.

Entre sus trabajos para Godard, Belmondo encuentra tiempo para participar en tres colaboraciones con el gran Jean-Pierre Melville: Léon Morin, sacerdote (1961), El confidente (1962) y El guardaespaldas (1963). Las dos primeras son dos obras maestras absolutas.

Pero la espontaneidad interpretativa habrá de verse sacrificada en aras de los imperativos comerciales. Mediados los años 60, Belmondo ya es una de las estrellas más rutilantes del cine francés y, por ende, del europeo. No tardará en llegar a ser el mejor junto a Alain Delon. De ahí que, en 1970, Jacques Deray realizase Borsalino para el lucimiento de los dos.

Y en ese estatus, que podría definirse como de “estrella dinámica”, se mantuvo hasta el final de su filmografía. Frecuentó un polar semiparódico en las ya citadas Yo impongo mi ley a sangre y fuego, El profesional, El marginal… que solía escorarse hacia la parodia antes que hacia el noir. Eso sí, debía de dar mucho dinero. Incluso se estrenaba en la cartelera comercial española cuando el gran cine francés, si es que llegaba, ya se distribuía en el circuito de la versión original.

Pero no es menos cierto que, desde que lo crematístico comenzó a primar en su filmografía, Belmondo siempre encontró tiempo para participar en algunas de las deliciosas comedias de Philippe de Broca no carentes de intriga: El hombre de Río (1964), Las tribulaciones de un chino en China (1965), Cómo destruir al más famoso agente secreto del mundo (1973)…

Con el gran Truffaut, Belmondo trabajó tarde. Eso sí, lo hizo en una cinta del calibre de La sirena del Mississippi (1969). Para Alain Resnais, el más genuino representante de lo que los estudios más rigurosos sobre la Nouvelle Vague fueron a llamar la Rive Gauche, protagonizó Stavisky (1974), la historia de un estafador, sobre un libreto de Jorge Semprún.

También cumple recordarle en Gracias y desgracias de un casado del año II (1971), espléndida comedia de Jean-Paul Rappeneau ambientada en la Guerra de los Chuanes, la que asoló la primera república francesa en el segundo año de su revolución.