El principio de la pitufina es una teoría, alumbrada en 1991 por la escritora estadounidense Katha Pollitt, para referirse a esos personajes femeninos que se mueven siendo las únicas mujeres entre los hombres —roles masculinos— en algunas películas. En efecto, como la pitufina entre los pitufos, en aquel bosque imaginado por Peyo, todo un universo en ciernes que, antes de triunfar en las dos pantallas, lo hizo, a partir de 1958, en las páginas de la revista Spirou. Y allí no tardó en convertirse en otra de las glorias de la bande dessinée.
Cuando Dolworth (Burt Lancaster), Fardan (Lee Marvin), Ehrengard (Robert Ryan) y Jacke (Woody Strode), contratados por Grant para llevarse a María de entre la hueste de Raza y devolvérsela, comprenden lo que hay —máxime considerando que Dolworth y Fardan fueron villistas en una estancia anterior en México—, deciden cambiar las tornas y posibilitar el reencuentro entre Raza y María. De lo que yo entiendo que, por encima de la fugacidad de las lealtades en cualquier revolución, Los profesionales viene a incidir en lo apuntado por Allen Ginsberg en su poema más celebrado —Aullido (1956)—: el peso del mundo es amor bajo el caos de la soledad, bajo el caos de la insatisfacción.
Suele decirse que Los profesionales es el primer western izquierdista. Pero yo lo pongo en duda, porque para la izquierda el amor —a no ser el que surge de las sexualidades perseguidas por el orden establecido— no es más que uno de los últimos apartados del contrato social. Y todo ello de un tiempo a esta parte. Habrá que recordar a los antiguos cómplices del estalinismo la suerte que corrieron en Cuba Néstor Almendros o Reynaldo Arenas por su condición sexual. En fin, a la izquierda —a la infausta política a ambos lados del espectro— lo que le interesa son las relaciones laborales, las del estado presto a sojuzgar al individuo. Y el amor, si acaso, solo para enmendarlo, como se pretende enmendar la belleza mediante la ética. Y esto último sí que es exclusivo de esa izquierda que nos habla de las pitufinas.
En cuanto a las películas del Oeste, a la izquierda lo que le interesaba era acabar con el género, no que se reinterpretase a su favor. De ahí que el verdadero western izquierdista fuera Pequeño gran hombre, que Arthur Penn realizó en 1970. Sostengo que los géneros cinematográficos tocan a su fin cuando alguno de sus cultivadores más dotados se lo toma a broma y realiza la primera parodia. Mi queridísimo Spanish noir barcelonés de los años 50 entona su canto del cisne cuando José María Forqué, que tan brillantemente lo había cultivado en De espaldas a la puerta (1959), pongo por caso, estrena Atraco a las tres (1962), toda una caricatura de cintas como El cerco (Miguel Iglesias, 1955), una de las obras maestras de aquel policiaco español.
En lo que al western se refiere, John Sturges —indiscutible en títulos como El sexto fugitivo (1956), Desafío en la ciudad muerta (1957) o El último tren de Gun Hill (1959)— ya realiza una de esas parodias a las que me refiero, en 1965: La batalla de las colinas del whisky. Pero se queda en nada comparado con el Arthur Penn de Pequeño gran hombre (1970). El sarcasmo de este último cineasta no tiene parangón. Su revisionismo de la que bien podríamos llamar canción de gesta de su país se remontaba a El zurdo (1958), un canto a Billy el Niño —el bandido adolescente, que lo llamó Ramón J. Sender—, que precedió en doce años a la burla de la batalla de Little Bighorn. En las secuencias que dedica a aquel enfrentamiento, acaecido en 1876 en territorio de Montana, Arthur Penn arremete contra el mito fundacional del 7º de Caballería, toda una leyenda en las guerras de las grandes llanuras. Aun así, antes de llegar al colofón de su sarcasmo, que tendrá una brillante coda en esa secuencia en la que Jack Crab, el pequeño gran hombre —Dustin Hoffmann en uno de los papeles que le convirtieron en el desmitificador por antonomasia de los antiguos galanes—, va a entregarse a la Parca, y la muerte le rechaza porque la vida ha decidido hacer de él un anciano centenario y con creces, Penn ha venido mofándose abiertamente de personajes —Wild Bill Hickok (Jeff Corey)—, prototipos como los forajidos o las prostitutas, y asuntos tan del debate de 1970 como el mestizaje, la mezcla de culturas —aludida en los niños caucásicos criados por los nativos norteamericanos—, o la condena de la violencia, expresada con mucha sorna en las peleas y los duelos. Custer, el general Custer (Richard Mulligan), que en realidad era teniente coronel, pero el héroe de Little Bighorn, en cualquier caso, al que tanto admiramos en la creación que hizo de él Errol Flynn en Murieron con las botas puestas (Raoul Walsh, 1941) —cinta a la que interpela directamente la crítica de Pequeño gran hombre—, aquí es presentado como un auténtico desquiciado. Penn dirige su mirada a la contestación juvenil de aquellos años, al espíritu de Berkeley —ejemplificando en esta universidad pública de California la sedición puesta en marcha en todos los campus estadounidenses— y, así las cosas, resulta incontestable. Ahora bien, desde la perspectiva de quienes amaron al cine por las películas de vaqueros, la mirada era muy diferente.
A veces pienso que Arthur Penn surgió para ser el heraldo de la generación que, ya en los años 70, cambió radicalmente Hollywood: Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, George Lucas, Peter Bogdanovich, Dennis Hopper, Robert Altman… Cuando el Código Hays dejó de estar en vigor, Penn realizó toda una exaltación de dos enemigos públicos como Bonnie Parker y Clyde Barrow, dos gánsteres despreciados por la opinión pública. Nada que ver con Billy El Niño, quien ya era un mito del Oeste cuando nuestro cineasta dirigió a él su mirada. Bonnie y Clyde eran novios. Unos novios de la Gran Depresión, a quienes quererse de veras no les impedía atracar bancos a mano armada. Eran una pareja de asesinos despiadados a los que convirtió en amantes de leyenda —y a nivel internacional— apenas dejó de operar la censura que, hasta unos meses antes, se había autoimpuesto Hollywood. Bonnie y Clyde (1967) es la primera aventura cínica porque es la primera cinta en la que los villanos —unos asesinos despiadados, ni más ni menos— son presentados como los héroes, algo inconcebible cuando el viejo reglamento aún estaba en vigor, lo que no fue óbice para que nuestro cineasta rodase La jauría humana (1966), un retrato brutal de la sociedad tejana sobre un libreto de Lillian Hellman.
Esa trinidad del sexo, las drogas y el rock & roll era la máxima que exaltaba a los jóvenes de la alegre colonia de Hollywood, como al resto de la juventud estadounidense, una de las más contestatarias de aquellos años. Arthur Penn, aunque ya frisaba los 50 otoños —nació en Pennsylvania (Filadelfia) en 1922— estaba tan imbuido del espíritu de aquella sedición juvenil que aportó a ella títulos del calibre de Masacre en el restaurante de Alicia (1969). De mucha más envergadura que Easy Ryder, que Dennis Hopper también estrenó en el 69, el de Arthur Penn era un filme basado en una celebre canción de Arlo Guthrie —el hijo de Woody Guthrie— sobre la experiencia de unos jóvenes que queman sus tarjetas de reclutamiento. Porque, por más que aquella sedición quisiera reducirse por sus enemigos a la mitificación del consumo de drogas, su contestación —como es harto sabido— también pasaba por el fin de la guerra de Vietnam, del imperialismo estadounidense en general, de la segregación racial, de los modos de vida establecidos y, sobre todo, de esa autoridad respecto a la juventud que se atribuían los adultos por el simple hecho de serlo. Penn se sintió tan identificado con la insurrección juvenil de los 60 que, ya en 1981, dedicará a ella buena parte de su nostálgica Georgia.
Después llegó La noche se mueve (1975), uno de los mejores noir de los años 70. En esta cinta, Penn comulgó con el género hasta el punto de revitalizarlo. Hubo un último western, Missouri (1976). El resto fue la decadencia de un gran cineasta que supo rodar a la contra dentro de la cartelera comercial.
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