Arder en las preguntas: una poética sin clausura

Estas composiciones se tejen con palabras que el poema hospeda hasta hacerlas propias. Leerlas así era casi una consecuencia: permitir que algunas frases de mi propia constelación de lecturas oficiaran de roca y de umbral para que, desde allí, se fueran abriendo sus versos, su respiración y sus preguntas. Es un camino para habitar el texto desde dentro, al amparo de esa hospitalidad verbal.

Todos los lugares encarna una atención en acto, una apuesta arriesgada resuelta con pulso firme. Cada poema se vertebra sobre una palabra peregrina de otra lengua; una pluralidad que en manos menos expertas amenazaría con volverse un repertorio de rarezas o un cosmopolitismo de superficie, pero que bajo el virtuosismo de López Ripoll se transmuta en pensamiento. Cada término desplazado descentra la percepción y obliga a mirar desde otro ángulo, desde otra vibración del nombre, desde otra manera de rozar lo real. Sería pobre leer estas composiciones como poesía «sobre el lenguaje». La lengua no es asunto. Es materia sensible de conocimiento y en ella cada término abre una modulación distinta de la conciencia.

En ese desplazamiento, el conjunto halla su música. La minúscula sostenida y la retirada de la puntuación, el corte sintáctico, la anáfora, la reiteración como tanteo, consiguen que el sentido no llegue resuelto, sino mientras se forma. En los versos iniciales —«tres no es suficiente / para decir / lluvia que no se rinde / lluvia que no me rindo / lluvia que no te rindes»— se percibe una de las claves del conjunto, la repetición que no adorna ni subraya, sino que piensa. Algo semejante ocurre cuando pregunta: «¿adónde iré iremos a parar? / a ninguna parte / quién dijo ir a algún lugar». En lugar de fijar destino, el poema inaugura deriva.

La autora formula con gran precisión ese axioma al hablar, hacia el final de estas páginas, de «muchas preguntas y pocas respuestas», del vaciamiento de «conceptos concretos» y de un «deseo de coherencia» que permanece; también cuando define la brevedad del texto y sus cortes como una posible forma de mostrar «un pensamiento en movimiento». Es esa, precisamente, la voluntad que recorre el cuerpo de escritura, cuya levedad lo vuelve, paradójicamente, más incisivo. Aquí las preguntas arden sin convertir la combustión en espectáculo de gravedad. El resultado es una claridad porosa, una sensibilidad que avanza en estado de escucha.

Esa apertura se asienta en una lógica interrogativa y en una imaginación que vuelve el mundo más permeable. Musset dejó una cifra de lectura justa: «La imaginación despliega a veces alas tan vastas como el cielo en un calabozo tan pequeño como la palma de la mano». Este artefacto poético trabaja justo en la tensión entre amplitud y límite, entre expansión y encierro, entre una extrema delicadeza formal y una percepción nítida de los confines del cuerpo, del lenguaje y de la mirada. La imaginación, ajena a la evasión o al adorno, se erige en exactitud.

Por eso la pluralidad lingüística no añade color local ni anchura cultural como valor en sí mismo. Incorpora una sutil desposesión. Cada palabra venida de otra lengua obliga a salir de la costumbre idiomática y vuelve más inestable, y por eso más viva, la relación con lo nombrado. No es lo mismo decir sombra que süüder, beso que suudelma, vacío que shunya. Ningún vocablo es más hermoso que otro: cada uno custodia un espesor distinto de la experiencia, una pulsación y una sustancia que gravitan desde el interior del poema, transfigurándolo.

La sutileza del poemario nace de no violentar lo real con conceptos compactos. Bajo la premisa de que «la belleza / tiene ese poder en ti», la autora anota en «schönheit» una certeza que en «shunya» se torna pregunta decisiva: «vivir sin nombre / ¿es así como sucede?». Entre ambas se despliega su poética: una imaginación que no acepta que el mundo quede fijado, preso en el ámbar de lo necio. El título no remite a una suma de escenarios, sino a una constelación de aperturas: lugares del cuerpo, de la voz, del vacío, del horizonte y del desplazamiento que el poema articula desde su tejido translingüe. Más que acumular lugares, estas páginas vuelven porosas sus fronteras.

Esa oscilación encuentra su verdad en la carne expuesta, en el anhelo y en la hendidura que toda herida deja. John Berger formuló una verdad que aquí no se vuelve consigna, sino clave de lectura: «El deseo es inconcebible sin una herida». En los poemas de Todos los lugares esa intuición comparece como vibración continua entre percepción, vulnerabilidad y lenguaje. El deseo y la herida se rozan, se corrigen, se abren mutuamente. Frente a propuestas que convierten esa fricción en retórica del desgarro, este cuerpo de escritura prefiere el camino arduo de permitir que la fragilidad misma medite en el verso.

Al internarse en zonas como cafuné, ferita, deseo o utopya, el poema rehuye lo confesional y lo solemne para  devenir exacto: «amor en sombra / mi sombra en llama / tu llama en danza», leemos en «cafuné», y ahí ya se advierte que el deseo no se deja fijar como identidad ni como escena estable; circula, cambia de forma, se enciende y se retira. Algo semejante ocurre en «ferita», donde la herida inerva el poema como energía de transformación —acaso reescritura corporal y memoria—, lejos de quedar reducida a un mero signo de dolor. Y en «deseo», cuando aparecen «hambres sedas / labios cuerpos», sentimos respirar el anhelo en una sintaxis entrecortada, vulnerable, expuesta.

Una de las virtudes mayores del conjunto es que el cuerpo, la herida y el deseo se presentan como modos de ver y de sentir, como alteraciones de la conciencia. No son asuntos observables desde fuera. Por eso las citas finales resultan tan orgánicas: no rematan cada pieza desde una autoridad exterior, sino que prolongan su temblor. Su voz es vecindad respiratoria; como si pensar en otro idioma fuera otra forma de rozar aquello que aún carece de nombre.

Se alcanza así una condición rara: la suavidad sin ingenuidad. Una delicadeza firme que no se entrega a la blandura ni a la gravedad de oficio. Mary Oliver nombra con exactitud lo que estas páginas sostienen sin estridencia de principio a fin: «Sólo tienes que dejar que el animal suave de tu cuerpo ame lo que ama». Esta escritura conoce bien la sombra, el vacío, la pérdida y la oscilación del deseo, pero declina habitar bajo el dictado de su gravedad. Elige, en cambio, una claridad porosa, una atención capaz de rozar lo frágil sin la urgencia de endurecerlo para dotarlo de una importancia impostada.

Frente a un horizonte poético donde con frecuencia se toma por intensidad lo enfático, por hondura lo compacto y por verdad la herida sobreactuada, este poemario confía en algo infrecuente: la música delicada, la imagen precisa, una respiración cortada que no necesita desgañitarse para perdurar. Su madurez descansa en la certeza de que un poema puede sostener coherencia sin volverse doctrinal, y ejercer el pensamiento sin dejar de temblar.

Al cerrar el libro, persiste como vibración una forma de compañía. Las palabras convocadas, las citas vueltas cimiento, la reiteración rítmica y el exacto corte sintáctico componen un entramado del que emerge una inteligencia perceptiva y caleidoscópica, reacia a la clausura y ajena a la dispersión. Todos los lugares no alza el mundo sobre una tarima letraherida; lo deja en libertad, lo vuelve más habitable, más próximo al tacto. Acaso ahí resida su fuerza: en ofrecernos una pregunta todavía encendida, con fiebre antigua, casi originaria:

«dime
con qué rima tu silencio
el rojo de tus entrañas»

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Autora: Silvia López Ripoll. Título: Todos los lugares. Editorial: Godall. Venta: Todos tus libros.