Soy analógico hasta que tengo que rendirme a la evidencia. Durante treinta años hice fotografías fijas con una Yashica Mat 124 G, una réflex de dos objetivos (TLR), como la Rolleiflex. Yo mismo revelaba los clichés —ojo al dato: aún escribo “cliché” porque el término se me antoja un arcaísmo con relación al “negativo”, el más usado hasta que todo pasó a ser un “archivo”—, que después siempre positivaba con reveladores específicos —Dokumol de Tetenal— para obtener esa reproducción brutal de la realidad, que busco en cualquier noticia, ficción o imagen del mundo, a través de una gama de grises. Y todo aquel proceso se quedó en nada cuando hice la primera foto con mi segundo smartphone y el archivo obtenido resultó reproducir la realidad infinitamente mejor que las ampliaciones (fotografías) resultantes de todos los prolegómenos citados anteriormente. La toma de vistas no varía entre la fotografía digital y la analógica. Pero la imagen obtenida es bastante mejor —más definida, precisa e inmediata— en el primer caso. Me rendí ante la evidencia.
Auténtico paradigma de la plástica expresionista, siempre que se habla de El gabinete… se elogian esos escenarios pintados que nos inducen al onirismo del filme. Pero raramente se exalta a Veidt como el mejor intérprete de personajes inquietos y frustrados de la República de Weimar (1918-1933), y ya es decir, considerando todo el simbolismo que semejante juicio implica. Sostienen algunos críticos que alude, ni más ni menos, que a la inquietud y a la frustración de los alemanes tras la derrota en la Gran Guerra.
Siempre me ha llamado la atención que, normalmente, cuando se escribe sobre M, el vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1931), que ya no es una película expresionista, lo primero que se dice es que refleja la ansiedad y el clima social de la Alemania de la época. Bien es cierto que, en el 31, cuando Lang rueda la historia de Hans Beckert, el asesino de niñas incorporado por Peter Lorre, el expresionismo ya ha perdido el favor del público. Hitler ya cuenta con escaños en el Reichstag. Los nazis, cada día más fuertes en la escena política, están a punto de frustrar ese proyecto democrático que fue Weimar, y el expresionismo, como toda la creación artística y literaria celebrada por la antigua república, para los asesinos del Reich que iba a durar mil años, era un arte degenerado. Aunque los decorados de M, el vampiro de Düsseldorf son irrelevantes en lo que a los simbolismos de la película se refiere —lo que cuenta a este respecto es el miedo que los crímenes del infanticida desatan entre la población—, la posteridad no habría de eclipsar a Lorre por cuestiones que, en mi baremo, en mi sistema de valoración de un filme —algo totalmente subjetivo, como casi todo lo que escribo— cuentan menos.
Como ardiente defensor del cine de autor que soy, a mi juicio lo más importante en la evaluación de una cinta es su realización: el cineasta la escribe como el narrador su novela. Ahora bien, inmediatamente después, lo que cuenta es la verosimilitud de los actores en sus personajes, que te los creas. Todo lo demás, que, ni que decir tiene, también suma para la calidad del conjunto, es secundario.
En aquel tiempo, el amanecer del cine sonoro, su galería de villanos —Rasputín, Iván el Terrible, Satanás mismo— había hecho de Conrad Veidt uno de los actores favoritos de sus paisanos. De presencia singular incluso cuando no interpretaba a sus personajes torturados, algunas de sus declaraciones alimentaban el misterio que le rodeaba a uno y otro lado del tomavistas: “Soy un convencido espiritista, un médium muy bueno. Toda mi vida he creído en el poder de la sugestión”. Y bien es cierto que desde que incorporó a Cesare parecía un personaje salido de El magnetizador (1814) o cualquier otro cuento de E. T. A. Hoffman.
En efecto, al final del mutismo, Conrad Veidt había conseguido convertirse en uno de los actores favoritos de la pantalla de su país. Aunque la posteridad parezca haber querido ningunear a su Cesare frente a los decorados, e incluso privarnos de algunos de sus grandes personajes, perdidos dentro de ese noventa por ciento del cine silente que no ha llegado hasta nosotros por lo sumamente perecedero, y aún más inflamable, que era el celuloide con anterioridad a la generalización del filme de seguridad a partir de 1954.
Desde que leí por primera vez sobre ella, siempre he querido ver La cabeza de Jano (F. W. Murnau,1920), un acercamiento al Stevenson de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, trufado con la genealogía de Jano, el dios de las dos caras en una misma cabeza, la deidad de los finales y los principios en el panteón de la mitología latina. Pero a no ser que la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung obre un milagro, La cabeza de Jano seguirá integrando ese noventa por ciento de la pantalla silente que no ha llegado hasta nuestros días.
Al Veidt expresionista hay que admirarle en El hombre de las figuras de cera (Paul Leni, Leo Birinski, 1924), una fantasia sobre un escritor al que le encargan unos relatos sobre los personajes reproducidos en un museo de cera; Las manos de Orlac (1924), una segunda colaboración con Wiene acerca de un pianista al que, tras sufrir un accidente, le son transplantadas las manos de un asesino; o la segunda versión de El estudiante de Praga, notabilísima recreación del clásico pacto con el maligno, debida al genio de Henrik Galeen. Nadie hubiera dicho entonces que la posteridad iba a anteponer los decorados por los que evolucionaban los personajes de Veidt al magisterio del actor.
Pero el primer estigma que tuvo que sufrir este genial intérprete de psicologías complejas fue el de los nazis. Desde que en 1927 arribaron a Hollywood los primeros cineastas alemanes de la diáspora —Leni, Edwald André Dupont y Murnau— Veidt quiere ir a su encuentro. Como aún no domina el inglés, solo llega a protagonizar El hombre que ríe (1928), la mejor adaptación de la novela homónima de Victor Hugo para Leni.
De vuelta a Europa, en su país, su prestigio sigue creciendo ya en los albores del sonoro, y el aplauso de crítica y público va en aumento. Incluso protagoniza una comedia como El congreso se divierte (Erik Charell, 1931). Tanto es así que cuando los nazis, ya en su ascenso hacia el poder, le llaman —como Goebbels a Fritz Lang— para que sea uno de los actores oficiales del régimen que se avecina o algo por el estilo, él los rechaza de plano. Lo de Lang de un tiempo a esta parte es más dudoso. Pero Veidt está casado con una hebrea y toma partido abiertamente por ellos, por todos los señalados por el orden venidero. Cuando se sabe incluido en las listas donde figuran aquellos que la Gestapo se dispone a hacer desaparecer entre la noche y la niebla —y eso sí que fue un verdadero estigma— se exilia en Inglaterra. Allí protagoniza El judío errante (Maurice Elvey, 1933), un drama que no guarda relación alguna con el folletín de 1845 de Eugenio Sue. En esa ocasión se trata de una versión de cierta leyenda sobre un hebreo, condenado a vagar eternamente por haber ofendido a Jesucristo durante su camino a la crucifixión, que acaba muriendo a manos del Santo Oficio en la España del Siglo de Oro. Después llegó El judío Suss (Lothar Mendes, 1934), toda una condena del antisemitismo.
“Conrad Veidt ha sido recompensado por esta traición a su patria, con el elogio del pueblo judío. Ya no es humanamente digno de que ni un solo dedo se mueva en Alemania para alabarle”, se afirma tras el estreno del díptico hebreo en el Völkischer Beobachter, el órgano oficial del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán.
Ajeno al estigma que se le ha impuesto en la nueva Alemania, el genio del actor vuelve a brillar a las órdenes de Michael Powell y Emeric Pressburger. Lo hace en los tres títulos en los que colabora con ellos: El espía negro (1939), El Ladrón de Bagdad y Contrabando, estas dos últimas de 1940.
Antinazi desde que los vio venir a comienzos de los años 30, cuando estalla la guerra, dona la mitad de su fortuna y la mitad del salario que percibe en las películas, para contribuir al esfuerzo bélico. Nadie pone en duda su compromiso con los aliados. De ahí que no deje de ser toda una paradoja que el común de los espectadores le recuerde en su recreación de un nazi: el mayor Strasser de Casablanca (Michael Curtiz, 1941). Hollywood quiso hacer de él una estrella. Pero la suerte, que, con el tiempo, habría de hacer que una de las mejores creaciones de su carrera fuera eclipsada por los decorados, quiso poner fin a los días del actor llevándoselo en el 43 de un infarto. Conrad Veidt murió prematuramente: solo tenía cincuenta años.
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