Marisa Berenson, una musa de los años 70 que no se recató

Seguro que Salvador Dalí creyó ver en la joven Marisa, quien a finales de los años 60 y principios de los 70 del pasado siglo causaba sensación entre la gente de tronío, algo de su abuela cuando Elsa Schiaparelli despertaba una admiración semejante en la revolución surrealista. Y cuando Luchino Visconti —el Visconti esteta, lejano ya aquel Visconti de inspiración comunista, militancia a la que se entregó en los años 30, cuando era ayudante de Jean Renoir y éste era algo así como el cineasta oficial del Frente Popular francés— confió a una debutante Marisa el papel con el que la nieta de Elsa Schiaparelli debutó en la gran pantalla: la Frau von Aschenbach de Muerte en Venecia (1971). El conde de Lonate Pozzolo —título del cineasta en la vida real—, al ponerla por primera vez ante su tomavistas, no hizo sino abundar en esa estética de hace más de medio siglo —la de la encrucijada que nos llevó de los 60 a los 70—, de la que la joven Berenson era abanderada, aunque el tiempo en que transcurre la cinta —el tiempo fílmico— era 1912, la decadencia y el esplendor de la Ciudad de los Canales en los días previos a la Gran Guerra.

Etérea, pues, como una viajera en el tiempo en la memoria de un creador. Y majestuosa, como una de esas damas de las élites rectoras del mundo cuando el dios de la belleza las primó en el reparto de sus dones —lo que no es muy frecuente, bien es verdad—. Hubo críticos que señalaron que, en su debut en la gran pantalla, la maravillosa Marisa Berenson era una suerte de enviada de Apolo, una representación de la belleza clásica. Símbolos aparte, en el libreto es la esposa perdida de un músico —Gustav von Aschenbach— que se decía, entre la afición, trasunto de Gustav Mahler, acaso porque el Adagietto del cuarto movimiento de la Sinfonía Nº 5 de este compositor, pieza melancólica donde las haya, era utilizada a modo de tema principal del filme.

En fin, que la Frau era etérea como un recuerdo de la vida pasada de su marido, escritor en la novela original de Thomas Mann. Pero, como en la magistral adaptación de Visconti, sigue sin ser más que una evocación, de vuelta a la vida real —como el populismo vulgar por definición— aquel primer personaje de Marisa Berenson, aquella imagen poderosa y simbólica, pilar de la belleza decadente que envuelve toda la película, fue una proyección dentro de la proyección de la cinta, tanto del espíritu del filme en cuestión como de la imagen que la nueva actriz proyectaba en aquellas primeras fotos en las que nos prendó a sus admiradores de medio mundo, como las famosas instantáneas de Lily cantadas por The Who.

“La decadencia, cuando presenta una estilización de la derrota, siempre ha sido un territorio grato a su esnobismo estético”, escribe Marcos Giralt Torrente, con sumo acierto, en Los ilusionistas (Anagrama, Barcelona, 2025). Eso de que, durante todo el metraje, Frau Aschenbach sea un recuerdo —insisto, siempre se nos muestra en un flashback— terminó de conferir a la actriz debutante toda una prolongación de su actividad en las pasarelas y frente a los objetivos de algunos de los mejores fotógrafos del mundo. Claro que sí.

Pero, como todas las obras maestras, Muerte en Venecia tiene muchas lecturas. Y es bueno que casi pueda decirse que sus secuencias permiten atisbar a cada uno lo que sus entendederas le induzcan a imaginar. Particularmente, a mí, que soy feo como un demonio, aunque conocí Venecia en mi juventud —e incluso di cuenta de unos cuantos Bellinis en el mítico Harry’s Bar, en las inmediaciones de la plaza de San Marcos—, me gusta mucho más Carabanchel. ¡Es tan madrileña la calle de la Oca en su esplendor! De modo que, antes que con esas secuencias de Von Aschenbach —por cierto, recreado por Dick Bogarde— extasiado en el Lido ante su nueva inspiración, yo me quedo con la secuencia del burdel, aquel burdel entre cuya tristeza aguarda Esmeralda, la prostituta incorporada por mi queridísima Carole André. Como cualquiera que transitase en su momento por algunas calles del centro de Madrid —o visitase un lupanar cuando, como recordó el Presidente del Gobierno, paladín de la superioridad moral de la izquierda, en la comisión parlamentaria correspondiente, el comercio de estas casas era una actividad legal—, sabe perfectamente que las meretrices, siendo como son mujeres baqueteadas por la vida, no suelen ser guapas. Lo fueron algunas yonquis cuando, para financiarse el caballo de la muerte, se vieron impelidas a hacer la calle. Si Visconti —un verdadero esteta desde que, tras Rocco y sus hermanos (1960), abandonó definitivamente el neorrealismo— nos presenta a Esmeralda —la prostituta que atiende en esa casa de tolerancia al que, en otro de sus recuerdos, lleva el barbero al compositor— encarnada por Carole André —mi dilecta entre el millar de actrices de mi adoración— es porque es incluso el contrapunto a ese amor puro, inalcanzable, que representa Tadzio (Björn Andrésen). Decimos que Visconti es un esteta porque hasta el contrapunto a la pureza, la miseria del amor de pago, nos es presentada con una hermosura de la que carece en la vida real. A no ser que hablemos de las escorts que acompañaban a algunos altos dignatarios del gobierno de progreso y superioridad moral.

No creo que la decadencia sea en sí misma maldita, heterodoxa y, aún menos, una alucinación. Básicamente, la decadencia se me antoja plena de esa belleza de lo efímero. Marisa Berenson no fue heterodoxa por su creación de la Frau de Muerte en Venecia, lo fue porque, sin atender a sus orígenes —al parecer es descendiente de los Medici—, su rancio abolengo no le impidió defraudar a quienes esperaban un comportamiento recatado y convencional, y adoptó una postura de absoluta libertad sobre su propio cuerpo, desafiando la imagen clásica de la mujer en aquellas fotografías con que la retrató el gran Irving Penn para la edición americana de Vogue. “Hice mis primeros desnudos para Vogue y mi abuela estaba horrorizada. Pero era mi forma de defender la naturalidad que imperaba en el espíritu de la época (…). De joven, era muy tímida e introvertida. Sin embargo, cuando me ponía delante de la cámara o paseaba por Nueva York, era capaz de salir casi desnuda y hacer cualquier cosa”.

Heroína de la revolución sexual, colaboradora en la factoría de Andy Warhol, fue Yves Saint-Laurent quien la definió como la chica prototípica de los años 70. Reina de la noche en Studio 54 y de los bronceados en las playas de Saint-Tropez, se dice que bailó con John Travolta en el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles. Nada que ver con el recato de Natalia Landaur, la joven hebrea que, en el Berlín de entreguerras, asiste a las clases particulares de inglés que Brian Roberts (Michael York) imparte a un pequeño grupo de alumnos en Cabaret (1972), la obra maestra de Bob Fosse que supuso a nuestra actriz su segunda gran creación.

Habiéndose estrenado en la cartelera cinematográfica con uno de sus grandes estetas, aquella abanderada de la nueva concepción del cuerpo femenino que trajeron los años 70 parecía abocada al cine especialmente estético. Seguro que cuando Stanley Kubrick le confió el papel de Lady Honoria Lyndon en Barry Lyndon (1975), su cinta más esteticista, lo hizo seducido por la Frau de Muerte en Venecia. Aquella dama del Antiguo Régimen, a la que de muy buena gana cualquier revolucionario hubiese cortado la cabeza, ha quedado como el gran personaje de Marisa Berenson.

Edgar Neville, puesto a reflexionar sobre cierta represión en el Madrid de las checas, las sacas, los paseos sin regreso y las delaciones constantes en El humor en España, un ensayo sobre la sociedad y la sátira madrileña, escribe: “La gente teme a las denuncias porque las feas denuncian a las guapas”. Hay constancia de que las porteras de las fincas que colaboraban con el Servicio de Información Militar, el temido SIM de la república, delataron a vecinas de la finca que las empleaba no porque las desdichadas fueran quintacolumnistas ni nada por el estilo, lo hicieron por rencillas personales o por su apariencia. A mí se me antoja que aquellos claros precedentes de esas comisarias de nuestros días, que pretenden politizar la belleza supeditando la estética a la ética, hubieran mandado a la maravillosa Marisa Berenson al pelotón de fusilamiento con las mismas que las teóricas de la belleza real —descendientes de aquellas porteras— hoy hablarán del fascismo implícito en la belleza y la elegancia de nuestra actriz.

Con los años 80 llegó la decadencia y discurrió entre títulos como S.O.B.: Sois honrados bandidos (Blake Edwards, 1981), Cazador blanco, corazón negro (Clint Eastwood, 1990), donde daba vida a un trasunto de Katharine Hepburn, o sus colaboraciones con el realizador español Emilio Ruiz Barranchina —El discípulo (2010)— o la francesa Arielle Dombasle —Opium (2013)—.

Pionera en la naturalidad corporal y en el desnudo artístico, lejos de los comedimientos del Hollywood clásico, surgió tras el declinar del código Hays y fue una de las primeras celebridades en posar en cueros con total naturalidad, superando sus propias timideces, y sin complejos, en portadas. Aquellos reportajes le valieron la censura y el reproche de su familia con las mismas que hoy seria censurada por las comisarias de la estética supeditada a la ética. Partió con el canon al uso de la estrella. Mientras las otras actrices respondían a un encanto prefabricado, ella abrazó la vanguardia de los 70 y la vivió desde la bohemia.

Marisa Berenson fue una heterodoxa porque fue una heroína de la revolución sexual. Su apoyo implícito y explícito a los movimientos de liberación estética y al destape encajaba con esa visión abierta y transgresora de la feminidad, dinamitando desde dentro los circuitos de la élite y la belleza oficial con elegancia. Jamás se sometió al recato. Eso la honra tanto o más que su rancio abolengo.