Stanley Kubrick, el autoexiliado de Hollywood

Fue prodigioso, sí; pero nunca complaciente con Hollywood, como el bueno de Spielberg, uno de sus grandes admiradores. No en vano fue Steven Spielberg quien acabó rodando I.A. Inteligencia Artificial (2001), una historia de Brian Aldiss en la que Kubrick empezó a trabajar en los años 70. Desdeñada finalmente —como aquel Napoléon en el que puso tanto empeño—, en el caso del niño androide fue porque estimó que la tecnología de la época no estaba a la altura. Ya en los años 90, le cedió el proyecto a Spielberg, quien lo llevó a buen fin. Pero el maestro y primer interesado en la historia del niño robot que quiere ser biológico, tan en la estela de la de Pinocho, nunca llegó a ver terminada la película. Cuando Spielberg estrenó I.A. inteligencia artificial, Kubrick ya había entrado en la eternidad. Y nosotros, simples mortales, aunque cinéfilos, descubrimos con emoción el tributo que Spielberg rindió al gran Stanley en los créditos finales. Ahora bien, ello no quita para que señalemos la diferencia radical existente entre ambos realizadores; Steven Spielberg es un director profesional de películas muy celebrado por Hollywood y la cartelera comercial desde hace más de medio siglo. Kubrick, empero su magnificencia en algunos casos, era un autor, un cineasta que dejó su huella en casi todos los géneros que cultivó.

Senderos de gloria (1957), prohibida en su momento en medio mundo, aunque solo aludía a una dudosa operación del ejército francés, fue el mejor colofón a todo ese cine pacifista que venía inspirando la Gran Guerra, desde Armas al hombro (Charles Chaplin, 1918). Espartaco supuso el fin, de hecho, aunque extraoficialmente, de la inquisición mccarthista. Kubrick y Kirk Douglas no solo permitieron, insistieron en que su guionista, Dalton Trumbo, figurase debidamente en los títulos de crédito. Y ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) fue tal parodia del anticomunismo, de la Crisis de los Misiles (1962) más concretamente, que no solo puso fin a la ciencia ficción anticomunista de los años 50 —los géneros se acaban cuando surgen sus primeras parodias; el glorioso spanish noir barcelonés de los años 50 con Atraco a las tres (José María Forque, 1962); el spaghetti western con la trilogía de Trinidad (Enzo Barboni, 1970-1972)—. ¿Teléfono rojo?… llegó, además, tras la muerte de John Fitzgerald Kennedy, tan implicado en la Crisis de los Misiles y tan llorado en aquella sazón por los estadounidenses que me atreveré a decir que, en Hollywood, la parodia de Kubrick sobre el anticomunismo no gustó ni un pelo. Es más, el gran Stanley la rodó en el Reino Unido, y, cuando acabó la filmación, no volvió a residir en su país.

Tres fueron los géneros en los que Stanley Kubrick (Nueva York, 1928; Hertfordshire, Reino Unido 1999) se prodigó especialmente: el relato criminal —El beso del asesino, Atraco perfecto, ambas de 1955—, el bélico —Senderos de gloria, La chaqueta metálica (1987)— y la ciencia ficción. Tal vez fuera en este último donde alcanzó sus mayores registros. Ya digo, tras poner fin a ese miedo a la amenaza comunista, que más o menos subrepticiamente se enseñoreó del género en los años 50, con ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, decidió exiliarse en el Reino Unido. Igual que alguno de los incluidos en las listas negras del Comité de Actividades Antiamericanas —Joseph Losey, el gran Cy Enfield, John Huston prefirió la Irlanda de sus ancestros—, Kubrick resolvió autoexiliarse en el Reino Unido y no fue casualidad que jamás volviese a residir en Estados Unidos. Se valió de Hollywood para la distribución y la coproducción de sus películas y Hollywood se valió de él para explotar sus cintas. Pero no hubo más. De hecho, al igual que Hitchcock, no fue distinguido con ningún Oscar. A excepción de uno irrelevante —a los efectos visuales, o algo así— obtenido por 2001… Por lo demás, incluso rodaba en estudios británicos.

Y ese fue el caso hasta en El resplandor. Aunque la historia se desarrolla en un hotel de las montañas de Colorado, Kubrick recreó los interiores en estudios de Inglaterra, y muchas de las tomas se hicieron en sets construidos allí. Stephen King, el autor de la novela original sobre la clarividencia (el Resplandor) de Danny Torrance, con sus visiones del pasado y el futuro, y su adivinación del pensamiento de los demás, es uno de los escritores más adaptados del último medio siglo. Pero no hay duda de que esta de Kubrick, junto a Carrie (Brian De Palma, 1976), son las mejores versiones cinematográficas que ha generado la copiosa producción de King.

Unos años antes, el gran Stanley realizó la aún insuperada obra maestra de la ficción científica en 2001: Una odisea del espacio. De hecho, tras aquel viaje del Discovery hasta alcanzar el final del tiempo y del espacio, el género —salvo honrosas excepciones— cayó en el infantilismo en el que lo sumieron Spielberg y Lucas en los años 70. Sin embargo, los múltiples posibles significados del monolito que abre 2001 darían lugar a un voluminoso texto. La naranja mecánica (1971), la última aportación de Kubrick a la ciencia ficción, fue igualmente notoria. No en vano Alex y sus drugos se anticiparon en casi 30 años a los cabezas rapadas y el resto de esos jóvenes asesinos que, con tan espantosa frecuencia, matan a patadas a quien les place en las calles de las ciudades de nuestros días. Todo un ejemplo de clarividencia y anticipación que el mismo Kubrick insistió en retirar al advertir la violencia que generaba en el Reino Unido. No debe de haber muchos cineastas que retiren su propia película de la cartelera por mucha violencia que la cinta esté desatando entre el paisanaje.

Desde que su padre, el físico Jacques Kubrick, le regaló la primera, cuando sólo contaba 13 años, el cineasta fue un ávido coleccionista de cámaras fotográficas. Desde las de placas hasta las miniaturas, ningún formato le fue ajeno. Quiere esto decir que fotografió a cuanto, y a cuantos le rodeaban, como a Dalton Trumbo mientras escribía el guion de Espartaco; a Peter Sellers cuando iba a ser la psicóloga de Lolita (1962) en lugar del psicólogo que acabó siendo en aquella producción, una de las cintas más corrosivas de los años 60; o a Tom Cruise y Nicole Kidman en un paseo en barca que finalmente no se incluyó en Eyes Wide Shut (1999).

Dotado con una mente en verdad privilegiada para la creación de imágenes —publicó sus primeras instantáneas en la prestigiosa revista Look con tan solo 16 años—, no hay duda de que tuvo en la ciencia ficción el mayor vehículo para expresar toda esa plasticidad. Cómo olvidar, sin ir más lejos, ese plano de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú en el que el mayor T. J. King Kong (Slim Pickets) se sube a la bomba atómica con la que se dispone a “planchar el mundo” como si fuera el toro de un rodeo y se deja caer con ella.

Reconocido como un cineasta genial desde sus primeros títulos —cómo, si no, con Senderos de gloria prohibida en medio mundo, se le hubiera permitido sustituir al gran Anthony Mann en el rodaje de Espartaco—, Stanley Kubrick gozó de una libertad creativa comparable únicamente a la de Chaplin y a la de pocos cineastas más. Supo gozar de su privilegio con creces. Cuando, el 25 de febrero de 1965, la Metro anunció en un comunicado de prensa que Kubrick iba a rodar para ellos una película titulada Viaje más allá de las estrellas, si dio ese título a la que luego habría de ser 2001: Una odisea del espacio muy probablemente lo hizo porque el proyecto estaba tan verde que el cineasta no tenía más que a Arthur C. Clarke para colaborar en el libreto y el presupuesto que fuera menester para que la Vickers-Armstrong Engineering Group construyera los vehículos espaciales que habrían de retratarse. El realizador los quería con gravedad centrífuga.

Kubrick ya demostró su pacifismo —ese pacifismo que no hay que pasar por alto, pues fue lo primero por lo que su cine se prohibió— mucho antes de que los hippies empezaran a quemar sus tarjetas de reclutamiento. Senderos de gloria al cabo fue retirada de la circulación en medio mundo durante décadas por los mismos motivos que Rey y patria (Joseph Losey, 1964): su incontestable crítica hacia aquellos que mandan a morir a los demás obedeciendo a planes trazados a miles de kilómetros del campo del honor, allí donde los caídos no son más que el soldado desconocido, una estadística de la batalla, como cualquier minucia de la intendencia. Bien es cierto que en Senderos de gloria es el general Mireau (George Macready) quien manda a las baterías artilleras bombardear a sus propios hombres. Pero todos los muertos en todas las guerras son víctimas de los infaustos políticos que las organizan, aunque ellos nunca van. Porque los políticos viven de crear conflictos que, para seguir ganándose la vida, ellos mismos resolverán. Porque los políticos mienten —y más que nunca— hasta cuando se les llena la boca hablando de la paz.

Que nadie se confunda: el inequívoco pacifismo de Stanley Kubrick está muy por encima de esa consigna que se repite en las manifestaciones frente a las embajadas estadounidenses. Aunque La chaqueta metálica, como El día más largo (K. Annakin, A. Marton, B. Wiki, 1962), también está protagonizada por dos clases de tipos: «los que se han muerto y los que se van a morir», Kubrick abomina de la guerra tanto como Boris Vian en El desertor. Por cierto, el gran Boris, en su conmovedora canción, se dirige a un presidente, que no a un general.

Los que se han muerto y los que se van a morir en el campo del honor. De ahí que —aunque para él todos son valientes y el combate sea un ejercicio estético— más que los condecorados le interesen quienes yacen durante días, agonizantes y desmembrados, en el paisaje que sucede a la batalla, desolado tras la inequívoca devastación del napalm.

Narrada desde el punto de vista de Joker (Matthew Modine), La chaqueta metálica da comienzo con ese rapado de cabeza que recibe al recluta en el ejército. Esa música —fundamental en Kubrick— aquí —siguiendo el canon marcado por el signo de los tiempos cuando se combatía en Vietnam— es rock & roll. El “Surfin’ Bird” de The Trashmen para ser exactos. Rock & roll y LSD 25 —el «lisérgico del bueno» que lo llamaban sus consumidores— fueron dos asuntos determinantes en Vietnam.

Antes de que Joker y sus camaradas lleguen al teatro de operaciones, nuestro protagonista habrá de ver cómo el recluta Patoso (Vincent D’Onofrio) pone fin a sus días pegándose un tiro en la boca tras matar al sargento Hartman (R. Lee Ermey). Es tanta la excelencia de esas secuencias en el campamento que el buen cinéfilo pasa por alto las alusiones de Joker al gran John Wayne. Sin sobreimpresiones, sin apenas artificios, se nos lleva de aquella guerra latente del campamento al conflicto de verdad. De los célebres gritos con que se dictan las órdenes pasamos a los aullidos de dolor de los heridos. Joker ya es un sargento. Convertido en reportero del Barras y estrellas, manipula sus crónicas para que sus compañeros vayan alegres a morir y a matar. Sus mentiras estarán a punto de costarle la vida durante una primera operación. Pero la hora de la verdad le llegará en las ruinas de Huê. Cuenta la leyenda que el gran Kubrick reprodujo esta ciudad del centro de Vietnam —lo que queda de ella en la secuencia en cuestión— en las ruinas de una antigua fábrica de gas londinense. Lejos de ser quienes los marines esperan, el enemigo que les está diezmando es alguien que sorprenderá al lector. No hay duda: la de Vietnam fue una guerra tan sucia que ni siquiera la pantalla, con toda su poesía, pudo dignificar.