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Backstage (I): Maurizio Medo y Tamara Kamenszain

Backstage (I): Maurizio Medo y Tamara Kamenszain

Foto: La Nación.

En el año 2017 Ediciones Liliputienses publicó el libro Backstage: 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea, en el que Maurizio Medo entrevistaba a una serie de autores y autoras fundamentales para pensar la poesía contemporánea. A través de ellas, nos propone un enfoque abierto y diverso para leer e imaginar la poesía, transitando entre zonas y propuestas muy distintas entre sí pero que comparten un denominador común: concebir lo poético, más que como un oficio, como una manera de habitar el mundo. Algunos de los nombres incluidos eran José Kozer, Mary Jo Bang, Eduardo Milán, Raúl Zurita, Charles Bernstein o Su Xiaoxiao. Presentamos una selección de estos diálogos, iniciando con la autora argentina Tamara Kamenszain, fallecida el 28 de julio de 2021.

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Tamara Kamenszain: “El concepto ‘yo’ tal vez hoy no tiene sentido”

Tamara Kamenszain (Buenos Aires, 1947) pertenece, junto con Arturo Carrera y Néstor Perlongher, a la generación de poetas del movimiento neobarroso. Publicó, entre otros libros de poesía, De este lado del Mediterráneo (1973), La casa grande (1986), Vida de living (1991), El eco de mi madre (2010) y La novela de la poesía: Poesía reunida (2012). Su obra ha sido ampliamente reconocida con la Beca de la Fundación John Simon Guggenheim y obtuvo, entre otras distinciones, el Primer Premio el del Tercer Certamen de Poesía Hispanoamericana «Festival de la Lira» y Premio Honorífico José Lezama Lima otorgado por Casa de las Américas, Cuba. Vale decir que, amén de su obra poética, la cual ha sido traducida a diversos idiomas, Tamara Kamenszain también fue ensayista. Sus estudios, entre los que destacan El texto silencioso: Tradición y vanguardia en la poesía sudamericana (1983), La edad de la poesía (1996) y La boca del testimonio: Lo que dice la poesía (2006), son material de estudio en universidades argentinas y del exterior.

—Tamara, ¿podríamos encontrar un hilo conductor a lo largo de toda tu obra poética? ¿Cuál es el rol que juega la memoria en este discurso?

"En mis libros posteriores, la memoria pasa a ser memoria del presente, pero no como anotación de lo que supuestamente me va pasando sino como la presentificación de un acto de experiencia"

Es gracioso: ahora que salió mi obra reunida —que no por nada se titula La novela de la poesía— me pude detener un poco a ver de qué se trata esa falsa novela que parece que vengo escribiendo desde siempre y que, como tú dices, parece operar como una construcción memoriosa. En De este lado del Mediterráneo, mi primer libro, escrito cuando tenía un poco más de 20 años, hay una constante apelación al pasado, pero es gracioso, porque parece que el hecho de ser joven y querer parecer grande me llevó a elaborar un mito de origen donde están desde lo judío como leyenda bíblica hasta el amor como algo ya perdido, es decir, me llevó a construir un pretérito que, de tan cercano, se roza inevitablemente con el presente. El crítico Ariel Schettini dice del verso “puedo escribir los versos más tristes esta noche”, de aquel Neruda principiante de 20 años, que lo importante de leer ahí no es tanto el fracaso amoroso que el poeta parece querer trasmitir como la potencia joven que subyace a la afirmación “puedo escribir”. Creo que me pasa algo parecido en ese primer libro, donde el “puedo escribir” nerudiano corresponde a algo así como un “puedo tener memoria”. Después, en mis libros posteriores, la memoria pasa a ser memoria del presente, pero no como anotación de lo que supuestamente me va pasando, al estilo diario íntimo, donde el yo lírico actuaría como un custodio de lo vivido, sino como la presentificación de un acto de experiencia. O sea, no se trata de tal o cual experiencia puntual que haya tenido, sino del hecho sorprendente de ser un sujeto de la experiencia: eso es lo que se presentifica para mí con la poesía.

—¿Y en ese discurso el yo lírico ha logrado soltar su función de custodio?

—Claro, pude librarme de un yo policíaco custodiando esta o aquella experiencia, para escribir, más bien, desde una especie de yo extraviado, perdido (“perdidos en familia” dicen unos versos míos ni me acuerdo en qué libro…). Sería ésa la posición del yo lírico, tal vez: estar perdido en el medio de una encrucijada de experiencias de las que sin embargo es garante ante los lectores (ellos pueden no entender nada de lo que leen en un poema, pero se les vuelve verosímil cuando piensan que hubo un sujeto que tuvo esa experiencia).

—Con tu generación en la poesía argentina, el “yo” empezó a perder tal función.

"En mi poesía también aparece esa pulsión autobiográfica que juega a descolocar tanto el pudor formalista de usar la primera persona como el confesionalismo naíf"

—Cada generación —para usar un término que en realidad es súper cuestionable, tal vez habría que hablar de olas, camadas, movimientos, grupos— corre los límites que fija la anterior. El “yo” tradicional de la poesía ya venía cuestionado por las vanguardias que pusieron sobre el tapete el carácter de enunciación que conlleva ese término (Girondo llevó esto al límite de inventar el verbo yollar). O sea, que escribir “yo” ya no queda automáticamente identificado con la persona que escribe, sino que estaríamos hablando, antes que nada, de un sujeto enunciativo. Nuestro grupo neobarroso tomó ese guante, y algunos, como Arturo Carrera (uno de cuyos libros paradigmáticos es Arturo y yo), se animaron a descentrar lo meramente enunciativo y formal que proponían las vanguardias, para empezar a jugar a dos puntas, como se ve en ese título. En mi poesía también aparece esa pulsión autobiográfica que juega a descolocar tanto el pudor formalista de usar la primera persona como el confesionalismo naíf. Creo que ahora, con las nuevas camadas de poetas, estamos, como lo planteo en La boca del testimonio, ante la presencia de una especie de post-yo, un yo que liberado de compromisos tanto formales como contenidistas, se permite nombrarse sin ningún tipo de escrúpulos.

—Sin embargo, ese “yo”, desprovisto de su rol de custodio, reaparece en La novela de la poesía, pero, creo, que para ceder el protagonismo a la experiencia.

—Sí es cierto que todo el tiempo aparece. Creo que estos son planteos generacionales, planteos un poco existencialistas que tienen que ver con haber transitado épocas de crisis del concepto “yo” que tal vez hoy no tiene ningún sentido. Cuando Walter Benjamin decía en 1940 que la literatura del futuro iba a parecerse a las construcciones de los nuevos arquitectos de su tiempo, como Lloyd Wright —donde los espacios íntimos se ven modificados por las aberturas— estaba anticipando este nuevo yo o post-yo que aparece en la literatura actual. Algunos también lo llaman, usando un término de Lacan, un yo “éxtimo”. Volviendo a tu pregunta entonces, me parece que, en mi escritura, el yo todavía no es éxtimo, pero ya dejó de ser íntimo. Espero que los que lean el libro me digan quién soy “yo” ahí…

—Héctor Libertella [1], con quien compartiste muchos años de tu vida, decía: “Mis personajes de ficción favoritos son aquellos que despliegan toda su vida como la crónica de un instante”. ¿Podríamos decir que algo de esto pervive en tu escritura: la vida como la crónica de un instante?

"Para huir de los clichés poéticos quiero narrar pero sin hacerlo. Me interesa contar algo mientras lo desmiento presentificándolo"

—Con Héctor siempre hablábamos mucho de las diferencias entre escribir ficción y escribir poesía. Él quiso hacer una ficción que de algún modo no lo fuera y lo logró, y tal vez por ese lado se acercó a la poesía. No por escribir de un modo “bello” o lírico o cargado de metáforas, sino por recurrir al instante, por no engolosinarse con los grandes imaginarios desplegados en un tiempo lineal. A mí como poeta me interesa también eso, pero al revés que a él: para huir de los clichés “poéticos” quiero narrar pero sin hacerlo, me interesa contar algo mientras lo desmiento presentificándolo.

—Se me viene a la mente la idea lamborghiniana de “transformar una novela en poesía o un poema en novela”. Tú fuiste muy cercana a Osvaldo. ¿Qué dejó en ti esa amistad?

—En La novela de la poesía contesto a tu pregunta con este verso: “Osvaldo Lamborghini es el límite”. Después que salió el libro, en varias entrevistas me preguntaron qué quería decir con ese verso, y como ya a esta altura el prejuicio de que la poesía no se puede explicar me parece un poco obsoleto —ya Dante decía que el poeta debe poder “dar razón” de lo que escribe— voy a tratar de explicarlo: OL es el límite en el sentido de que para mí tirar de la cuerda más allá de lo que él lo hizo equivaldría a caerme al vacío. Semejante investigación de alto riesgo, como la que él emprendió, me permite a mí caminar por la cornisa, pero sin temor a caerme, porque el reaseguro es su obra. No me tiraría al vacío intentando superarlo, esa es la verdad. Sería, además de arriesgado, muy presuntuoso de mi parte…

—¿Lamborghini o Perlongher?

"La apropiación supone tomar lo dado y hacer algo con eso, darle otra vuelta de tuerca"

—Mientras Néstor fue un hermano, Osvaldo fue algo así como un padre, tanto para Néstor como para mí. Los dos lo admitimos de múltiples maneras en nuestros escritos. Padre malo, por supuesto, ningún padre protector ni mucho menos. Como, además, no tenía tantos años más que nosotros, fue de ese tipo de padre que tiene hijos siendo muy joven y que no los protege, aunque les tira línea de una manera tal vez brutal que los deja para siempre dependiendo un poco patológicamente de él. Ahora bien, a mí la hermandad con Néstor me dejó más de lo que puedo expresar. Ahora que se cumplieron 20 años de su muerte, hubo un magnífico coloquio de homenaje aquí en Buenos Aires, en la Biblioteca Nacional, y en el trabajo que leí yo, “Neobarroco, neobarroso, neoborroso”, me pongo en realidad en una línea hereditaria, en la que no me queda más remedio que dar una nueva vuelta de tuerca a lo que él me legó. Freud dice que “lo que heredas debes apropiártelo para merecerlo”. La apropiación supone tomar lo dado y hacer algo con eso, darle otra vuelta de tuerca. En ese sentido debería decir que mi hermano Néstor actúa acá como ese tipo de maestro (¿padre bueno?) que con sus propios actos —haberse apropiado del neobarroco para transformarlo en neobarroso— me señala el camino que no me queda otra alternativa que imitar.

—¿Crees que aún tenga vigencia hablar de lo neobarroco o de un neobarroso?

—Para mí seguir es pasar a otra cosa, pero apropiándome, sin perder la herencia. Néstor hizo eso con el neobarroco, alteró la letra “sagrada” (la de la ley, que en este caso venía de Sarduy o de Lezama Lima) para darle un sentido nuevo a lo que amenazaba con anquilosarse, y en ese acto ya estaba marcándonos a sus compañeros de ruta una obligación: no dejar anquilosar lo que él a su vez acababa de rebautizar como neobarroso. Creo que la obligación es intentar neutralizar (borrar) los dualismos que se van generando cuando una teoría se pasa a tomar como reglamento. Por ejemplo, él agregó barro y barrio a un neobarroco que se estaba sumergiendo peligrosamente en la típica discusión que divide a la literatura argentina entre los polos Boedo-Florida. Una discusión que se termina estereotipando en populares contra exquisitos, realistas contra formalistas. Al respecto Perlongher nos tiró línea cuando dijo: “Entre Boedo y Florida nos situaremos”. Y me parece que hablar de una actitud borrosa supone ahora, cuando la amenaza es recaer en la vieja polémica perimida entre forma y contenido o en la subsidiaria entre lo claro versus lo oscuro, trabajar “escriborroteando”. Uso un verbo de cuño pizarnikiano para decir que siempre hay que estar borrando con el codo lo que se escribe con la mano para que nunca nada se transforme en ley.

—Julia Kristeva, en su libro Extranjeros ante nosotros mismos, define al extranjero como “la cara oculta de nuestra identidad, el espacio que arruina nuestra morada, el tiempo en el que comprensión y afinidad se van a pique”. ¿Podríamos decir que, a lo largo del desarrollo de tu escritura, más que una filiación al “neobarroso” —que hoy, estamos de acuerdo , es más “neoborroso”— hay una necesidad por responder (casi como una “extranjera dentro de tu propia lengua”) a las particularidades de tu historia? 

"Hay que encontrar siempre una extranjería en todo lo que nos ofrece la técnica, no ignorar esas herramientas, pero sí arruinarlas, extranjerizarlas, profanarlas, diría Agamben"

—Claro, responder a mi propia historia, pero en el sentido inverso a lo que pide Facebook cuando te descerraja esas preguntas del tipo: “cómo te sientes hoy, Tamara”, o “en qué estás pensando hoy, Tamara”, etc. A mí lo que destapan las redes sociales me interesa mucho, pero fíjate cómo siempre aparece la policía intentando poner orden en la intimidad, inventando identidades, evitando esa cara oculta tan interesante de la que habla Kristeva. Hay que tener cuidado con eso, hay que encontrar siempre una extranjería en todo lo que nos ofrece la técnica, no ignorar esas herramientas, pero sí arruinarlas, extranjerizarlas, profanarlas, diría Agamben…

—Me pregunto si la búsqueda —no la solución— de la incertidumbre de la propia historia y la decisión de seguir el “hilo de Ariadna”, entendido como una metáfora de la escritura, se constituiría en algo fundamental para distinguirte de las escritoras de tu generación, quienes, de un modo u otro, trazan una equivalencia entre “poesía femenina” y “poesía del cuerpo”.

—Sí, claro, los estereotipos son molestos y peligrosos y lo de la “poesía femenina” es un modo sutil de confinarnos a todas a un mismo ghetto, admitiéndonos así sólo como una minoría. Una vez con unas amigas escritoras pensamos en hacer una antología de “poetas varones”, nada más que con esa consigna. ¿Sonaría absurdo, no? ¿Por qué, entonces, no suena absurda una antología de mujeres poetas? Creo que ninguna de las poetas que me marcaron a mí responde al estereotipo de “lo femenino”, aunque tampoco fueron indiferentes a las marcas de género. Pienso en Alejandra Pizarnik, en Amelia Biagioni, en Blanca Varela, entre tantas otras. Y entre esas otras Marosa Di Giorgio es la reina, la reina de la ingenuidad-siniestra, una categoría que tal vez sólo las mujeres pueden llevar adelante: la niña maldita, el hada que rompe el hechizo… Digo que Marosa es la reina porque varias poetas uruguayas me vuelven loca con esa sabiduría salvaje (de niña vieja) que las caracteriza: Circe Maia, Amanda Berenguer, Idea Vilariño son sólo algunas.

—Tamara, ¿el ensayo o la poesía? ¿O podríamos decir que no podría existir en ti uno sin la otra?

"De todos modos, si no nos juntamos entre nosotros, quién nos promueve ¿no? Los españoles, con sus criterios obsoletos, nos mezclan con ellos y salimos peor"

—Te cuento una anécdota que tal vez aclare: cuando escribía un ensayo descansaba de la poesía y viceversa. Ahora ya estoy escribiendo todo al mismo tiempo y los géneros se van pisando los talones y contaminándose uno con otro al extremo de tomar el mismo nombre… Ya no sé qué decir. Algunos cuando leen mi último libro de poemas, por ejemplo, me dicen que prácticamente lo leen como un ensayo. Creo que se parece también a una clase, ya ni siquiera es un ensayo, sino que de algún modo toma la forma de la oralidad que se da en la enseñanza. No sé, la verdad es que no entiendo nada, pero bueno, ahí vamos. Después el tiempo dirá qué papelón hizo uno. Lo que es seguro es que tengo a Osvaldo Lamborghini custodiando el abismo…

—¿Es válido hablar aún de una “poesía latinoamericana” o, más bien, y simplemente de “escrituras”, y así desencerrarlas de un ámbito entendido como el de lo “literario”?

—Es como te decía antes en relación a lo femenino: el estereotipo es hartante y peligroso, lo mismo en cuanto a lo de las nacionalidades y las regiones. Dan ganas de saltar esos cercos, o ghettos, como me gusta llamarlos. Pero bueno, de todos modos, si no nos juntamos entre nosotros, quién nos promueve ¿no? Los españoles, con sus criterios obsoletos, nos mezclan con ellos y salimos peor. Baste recordar aquella antología que salió, poco menos que realista-socialista de los años 40, que creo se llamaba Poesía ante la incertidumbre, o algo así… En cuanto al término «escritura» debo decirte que tampoco ya me satisface del todo. Mi generación lo fatigó hasta el cansancio para no tener que hablar de «literatura» y terminamos dándole al término el mismo sentido del que huíamos. Hoy cualquier cosa que se encuaderna entre dos tapas es escritura. Barthes se volvería a meter en la tumba… Inventemos algo, entonces, no sé, siempre hay que estar alterando la letra, es la única manera de no quedar congelados en el museo, eso Néstor Perlongher lo sabía muy bien, como te lo dije antes. Pizarnik “escriborroteó”, nosotros podemos poner Enter y chau, capaz que algo sale…

—En una conversación con Fernando Toledo señalas, al hablar de la escritura: “Una categoría donde los dualismos se borren, y si el dualismo es narratividad versus poesía, vamos a tratar de romperlo, aunque sea llamando a esto novela, aun cuando sabemos que estamos pidiéndole el término prestado a otro género (el problema después es lidiar con los intereses que te cobran por los préstamos…) ¿Estamos en una época en donde la escritura alcanzó el fin de los dualismos? ¿Hemos vuelto a los orígenes, es decir, a los de la novela como una invención de la poesía?

"Respecto de los dualismos, no creo que se puedan llegar a borrar, tal vez nunca suceda eso ya que son parte de la lógica binaria con la que nos regimos. Lo que sí puede hacer el arte es cuestionarlos"

—Qué bueno eso que me preguntas de la vuelta a los orígenes, no lo había pensado así. Es cierto lo que señalas: la novela es hija de la poesía. Agamben dice que La vita nuova del Dante puede ser tomada como la primera novela de la historia porque ejercita un “paso de prosa” para poder dar cuenta de las circunstancias en que se escribió el poema. Tal vez ahora estemos dando nuevos pasos de prosa, pero no en aras de apuntalar el género novela (que está bastante en decadencia, de paso sea dicho…) sino de volver a darle a la poesía la posibilidad de renovarse. Es un proceso que tal vez comenzó con la instauración del verso libre. Respecto de los dualismos, no creo que se puedan llegar a borrar, tal vez nunca suceda eso ya que son parte de la lógica binaria con la que nos regimos. Lo que sí puede hacer el arte es cuestionarlos, moverlos, situarse siempre entre ellos.

—¿Entonces, tal vez el “poema”, así entrecomillado, se convirtió para nosotros en un callejón sin salida?

—El poema entrecomillado sí, hace rato que es un callejón sin salida, lo cual no quiere decir que haya que salirse de la poesía buscando otros géneros, sino tal vez todo lo contrario: habrá que entrarle más a fondo con el fin de inventarle salidas. ¿Qué paradoja, no?

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[1] Fue un escritor considerado como uno de los iniciadores de la “ficción crítica” en la Argentina.

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Autor: Maurizio Medo. Título: Backstage. 18 entrevistas (y algunas notas) alrededor de la poesía contemporánea. Editorial: Liliputienses. Venta: Todos tus libros, Amazon y Casa del Libro.

Maurizio Medo es un poeta y difusor cultural nacido en Lima, Perú, en 1965. Autor de, entre otros libros de poesía, Limbo para Sofía (2003), Premio de Poesía José María Eguren 2006; Manicomio (1a. ed. 2005, 2a ed. 2007, 3ra ed. 2011); Dime novel (2015), Y un tren lento apareció por la curva (2017) y Las interferencias (2019). Su obra, reunida en el volumen Cuando el destino dejó de ser una víspera. Poesía reunida, 2005-2015 (Liliputienses, 2015), ha sido parcialmente traducida al inglés, francés, checo, croata, portugués e italiano. Actualmente coordina como editor el proyecto de divulgación crítica “País imaginario” el cual reúne los volúmenes: País Imaginario: Escrituras Y Transtextos Poesía A. Latina. Del Pliego, Medo Arteca (Ediciones Amargord. Madrid, 2014) y País Imaginario. Escrituras y Transtextos. Poesía Latino Americana 1980 – 1992 Arteca, Medo (edit.) (Ay del seis Poesía, Madrid, 2018). Dirige  “El Laboratorio” (ver: https://www.facebook.com/delaboratorio).

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