Cuando el sueño audiovisual se convierte en un presupuesto

Hace unos meses recibí un correo de una empresa del sector editorial con la que ya había trabajado. Mi novela, publicada años atrás, había sido “analizada y valorada” de nuevo; se la consideraba susceptible de dar “el salto al mundo audiovisual”. Se destacaban sus posibilidades como drama de misterio, thriller urbano o intriga psicológica, y se mencionaban productoras, plataformas, mercados y festivales. No faltaba nada: ni la apelación a la singularidad de la obra, ni la promesa de acompañamiento profesional, ni el espejismo de una industria expectante que sólo aguardaba un tratamiento adecuado para rendirse a la evidencia.

Hasta ahí, cualquiera podría sentirse halagado. Incluso yo, que procuro mantener cierta cautela, experimenté una vacilación cuando me dijeron que lo que había escrito quizá no terminara en las mesas de saldo o en el olvido digital, sino en la pantalla. La literatura, que tantas veces se escribe a contrapelo del mundo, es también vulnerable a la seducción de una segunda oportunidad.

Pero luego llega el momento en que, detrás del decorado verbal, aparece la cifra.

La propuesta incluía una inversión inicial de casi 5.000 euros que debía asumir el autor, es decir, yo mismo. A cambio de esa suma, se ofrecía el desarrollo de diversos materiales de presentación: un dosier comercial o tratamiento, un vídeo introductorio —un teaser, como se dice ahora con esa familiaridad tecnológica que parece conferir prestigio a cualquier proyecto—, la inclusión en un catálogo, representación en ferias y mercados y acompañamiento durante la presentación de la obra a posibles productoras. Dicho de otro modo: el escritor era invitado a financiar, de su propio bolsillo, la fase preparatoria que permitiría intentar vender su obra a terceros.

Conviene detenerse aquí, porque en ese punto se disipa el hechizo y empieza la comprensión. No se ofrecía al autor una opción audiovisual, una compra de derechos ni una apuesta económica real por parte de quien contactaba con él. Lo que se ofrecía era un servicio: un servicio revestido de léxico industrial, promesas de visibilidad y un horizonte de prestigio, pero servicio, al fin y al cabo, aunque ahora quede más moderno —o quizá más vendible— llamarlo packaging audiovisual, como si la palabra inglesa pudiera añadirle alguna sustancia que no tuviera ya en español. El riesgo inicial no lo asumía quien decía creer en el proyecto, sino quien había escrito el libro.

Eso, naturalmente, no es ilícito por definición. Una empresa puede vender servicios de desarrollo y representación audiovisual. Lo discutible empieza cuando ese modelo se presenta al autor con la retórica de la selección, de la oportunidad excepcional o del descubrimiento de un talento cuya obra “merece” llegar a la pantalla. Entonces la operación deja de percibirse como una simple oferta comercial y adopta la apariencia de un reconocimiento. Y el reconocimiento, cuando va acompañado de una factura, merece una reflexión pausada.

La respuesta posterior de la empresa confirmó esa impresión. No discutía la cantidad ni aceptaba replantear quién debía asumir el riesgo inicial. Explicaba que el mercado audiovisual vivía un “auge absoluto”, que las plataformas tenían una “necesidad voraz” de contenidos como los narrados en la novela y que el momento constituía una “ventana de oportunidad” que convenía no dejar pasar. La solución propuesta consistía en financiar los casi 5.000 euros en doce mensualidades.

El argumento parecía razonable hasta observar lo que dejaba intacto. La financiación no convertía el gasto en una inversión de la empresa, ni ofrecía una garantía de venta ni comprometía reuniones concretas con productoras o plataformas. Sólo dividía en cuotas el riesgo económico del autor. Y la urgencia no venía acompañada de datos verificables sobre acuerdos cerrados, adaptaciones producidas o compradores interesados en mi novela. Había mercado, se decía; había demanda, había una oportunidad. Pero no había compromiso económico por parte de quien aseguraba haber detectado el potencial en la obra.

También resultaba llamativa la apelación a la ilusión del escritor. “Es una pena que el dinero sea un freno cuando te hace tanta ilusión”, venía a decir el mensaje. Pero el dinero no es un freno irracional ni una falta de fe en la propia obra. Es el límite material que obliga a distinguir entre una posibilidad y una promesa, entre un servicio que se puede contratar y una apuesta que alguien está dispuesto a realizar.

En mi caso existía, además, un antecedente. La misma empresa o grupo empresarial ya había intervenido en la publicación de mi novela mediante un contrato de autopublicación. Entonces fui yo quien pagó la edición, la distribución y los servicios asociados. El contrato era claro: se trataba de una prestación de servicios editoriales, sin exclusividad sobre mis derechos de autor y con un coste asumido por mí. No hubo, pues, una inversión editorial arriesgada por parte de la empresa, sino la lógica habitual de la autopublicación de pago: el autor financia la puesta en circulación de su propia obra.

Que, dos años después, ese mismo entorno regresara para proponer una nueva inversión, esta vez vinculada al potencial audiovisual de la novela, producía una impresión difícil de suavizar. No porque el planteamiento resultara necesariamente abusivo en términos jurídicos —eso habría que determinarlo en cada contrato concreto—, sino porque revelaba una forma de entender la relación con el escritor en la que el riesgo económico parecía recaer en el mismo sitio: del lado del autor.

Y aquí conviene hablar menos de indignación y más de estructura.

Muchos escritores que han publicado fuera de los grandes circuitos o han costeado su propia edición arrastran una mezcla de esperanza, cansancio y necesidad de legitimación. Han escrito y corregido a solas, han pagado por ver su libro convertido en objeto físico y después han asistido a la evaporación del entusiasmo editorial una vez abonada la factura. Cuando aparece un mensaje que promete una posible vida audiovisual, la tentación de creer puede ser fuerte. No porque el escritor sea ingenuo, sino porque lleva demasiado tiempo esperando una confirmación externa de que su obra vale algo más que el esfuerzo invertido en ella.

Ahí es donde estos planteamientos encuentran su terreno ideal. No hace falta mentir groseramente. Basta con administrar bien la ilusión. Se elogia la obra, se enumeran referentes, se invoca la demanda de contenidos y se ofrece un proceso profesional. Por último, se traslada al autor la carga económica de esa promesa.

El mecanismo, visto así, es menos romántico de lo que parece. Una cosa es que una novela tenga potencial audiovisual —y yo creo que Todas las palabras mañana lo tiene—; otra, muy distinta, que alguien esté dispuesto a jugarse dinero propio para demostrarlo. Entre ambas cosas media la diferencia entre creer de verdad en un proyecto y vender a su autor la posibilidad de que otros crean en él.

No todo escritor tiene por qué rechazar una propuesta así. Habrá quien decida pagar, asumir el riesgo y probar suerte. Cada cual administra su dinero y sus expectativas como mejor le parece. Lo importante es que nadie confunda una operación de servicios con una apuesta industrial real. Si el autor paga el tratamiento, el dichoso teaser, el catálogo, la representación y el acceso a la industria, conviene llamar a eso por su nombre. Y conviene leer con lupa las cláusulas: exclusividad, duración, prórrogas automáticas, facultades de adaptación, condiciones de resolución, porcentajes sobre futuros ingresos y ausencia de garantías expresas de venta o producción.

En el contrato que he revisado, la representación audiovisual se planteaba en régimen de exclusividad, con una duración inicial de cinco años y prórroga automática anual, además de amplias facultades de adaptación para fines de presentación comercial. No hace falta ser jurista para entender que, cuando se suma un pago inicial importante a una limitación de la capacidad de maniobra durante un periodo tan prolongado, lo mínimo exigible es una contraprestación precisa, hitos verificables y un sistema claro de salida si no ocurre nada. Y “no ocurre nada” es una posibilidad mucho más frecuente en el mundo audiovisual que en las cartas promocionales.

Tal vez lo más irritante no sea el dinero, sino el modo. Esa combinación de halago, expectativa y presión temporal —“plazas limitadas”, “convocatoria abierta hasta tal fecha”, “oportunidad exclusiva”— recuerda demasiado a ciertas técnicas de venta como para no despertar defensas. El escritor merece algo mejor que ser tratado como un cliente al que primero se seduce y después se le coloca delante una financiación.

La opacidad no está sólo en lo que se promete, sino también en lo que se omite: cuántos proyectos llegan realmente a una productora, cuántos se transforman en opciones, cuántos terminan produciéndose y qué ocurre con los autores que pagan por entrar en un catálogo sin que después suceda nada. Son preguntas razonables, no acusaciones, y deberían tener respuesta antes de que el autor firme y pague.

Por eso sería útil que los autores empezaran a hablar entre sí de estas cuestiones, con menos vergüenza y menos vanidad herida. Muchos callan porque temen parecer resentidos al contar lo que había detrás del escaparate. Pero el silencio beneficia siempre al mismo lado, y la opacidad, en este terreno, es casi una forma de negocio.

No escribo esto porque renuncie a que mi novela encuentre una productora interesada y pueda convertirse algún día en una miniserie. Al contrario: precisamente porque esa posibilidad me importa, creo necesario distinguir entre el deseo legítimo de que una obra llegue a la pantalla y la obligación de pagar por demostrar que merece hacerlo.

No se trata de negar que una novela pueda llegar al audiovisual ni de demonizar cualquier servicio profesional ligado a esa aspiración. Se trata de recordar algo que debería ser obvio y, sin embargo, se olvida con demasiada facilidad: cuando alguien contacta con un autor para decirle que su obra tiene un valor extraordinario, pero le pide que sea él quien pague por demostrarlo, quizá no está apostando por la obra tanto como parece. Quizá está apostando, sobre todo, por la vulnerabilidad del autor.

Y esa es una diferencia que conviene aprender a reconocer antes de firmar nada.