David Uclés: «A mis amigos les decía que iba a ser una F: o famoso o fracasado»

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—¿Cómo surgió esta novela? 

—De la beca Montserrat Roig. Yo no conocía Barcelona cuando me presento a la beca, cuyas bases dicen que debemos escribir un texto que contemple a Barcelona como ciudad literaria. Entonces, me presento con un proyecto muy abstracto, sin concretar, y empiezo a investigar sobre Barcelona como ciudad literaria porque, aparte de algunos autores y de que el boom se forjó allí, no sé mucho más. Cuando me dan la beca y me mudo medio año, hago un trabajo de inmersión cultural de patearme la ciudad y conocer su cultura con todas sus capas: gastronómica, orográfica, arquitectónica, política —aunque menos, porque ya estaba cansado de la política en La península de las casas vacías— y sobre todo literaria. Empiezo a leer muchísimo sobre literatura en catalán y en castellano. Además, yo contemplo el trabajo del escritor como el del reportero de guerra, que te mandan a un lugar durante un tiempo y tienes que hacerte con el territorio. Para mí era un reto escribir una novela que comprimiera toda Barcelona en un solo libro, sin ser yo de allí y habiéndola visitado solo una vez en mi vida. Esos retos me motivan mucho.

—Creía que esa beca había sido para escribir La península de las casas vacías.

—Esa fue la beca Leonardo. La beca Montserrat Roig era para este proyecto. Lo que pasa es que la utilicé también para La península de las casas vacías porque, como todo iba paralelamente, la parte que ocurre en Barcelona la pude investigar gracias a esta beca in situ, pero la beca era para este libro.

—¿Eso cuándo fue?

—En 2021 me presento y no me la dan. En 2022 me vuelvo a presentar y me la dan.

—La idea de este libro es que se produce un apagón y conviven en un mismo espacio las Barcelonas de diferentes épocas.

—Sí, porque me dije: ¿cómo puedo utilizar mis herramientas mágicas para hacer un homenaje a la ciudad de Barcelona? Y me doy cuenta de la complejidad porque en su estela literaria hay épocas distintas, y luego veo que es una ciudad que está construida sobre capas y que todas se ven. Se ven la época romana, los vestigios árabes, la época modernista…. Entonces se me ocurre que se vaya la luz y se mezclen todos los tiempos. Cuando me viene la idea, no contemplo todos los personajes y todas las cosas que pasan. Todo eso fue saliendo poco a poco.

—Al leer este libro, me ha dado la impresión de que tienes un conocimiento de Barcelona a muchos niveles —histórico, arquitectónico…— casi enciclopédico. Hay una infinidad de referencias en el libro.

—Sí, pero no conocía la ciudad. Conocía Barcelona por el cine, por la literatura, como conozco Nueva York, adonde no he ido nunca, pero la inmersión cultural fue muy grande. Cuando escribo algo, me obsesiono con ese tema. Con La península de las casas vacías, me prohibí leer algo que no fuera sobre la guerra durante muchos años, y aquí era: “No leas nada que no sea sobre Cataluña”. Las grandes novelas sobre Cataluña me las he leído todas, pero también aquellas que, como andaluz, desconocía. No conocía a Rodoreda, ni a Montserrat Roig ni a tantísimos otros escritores. Quizás, de mis tres novelas en realismo mágico, esta es la que tiene más profusión de datos. Por eso, al principio de cada episodio, pongo un mote a cada autor para que aquel que no lo conozca pueda seguir mejor la acción viendo que es el peluquero o el profesor, e intentar que no se pierda tanto con los nombres. Soy consciente de esa dificultad, pero al mismo tiempo quería condensarlo todo en un solo libro, meterlo todo en un bote. El bote tiene muchas cosas, pero es que descubría cosas tan bellas e interesantes que no podía no ponerlas. Entiendo que el lector catalán o barcelonés va a disfrutar mucho más la novela y va a pillar más las referencias que alguien que no conozca tanto Barcelona, pero al que no la conozca quizás le sirva para conocerla. Ya veré las reacciones. Cuando uno escribe una novela, no tiene ni idea de lo que va a pasar. Yo estoy feliz respecto a la ciudad, como si Barcelona fuera una persona, porque veo la novela y digo: “He metido a Barcelona”. Ahora, lo que opine la gente ya lo iré descubriendo. Estoy en paz con la ciudad; ya no sé con mis lectores.

—Con esta obra has ganado el premio Nadal, y precisamente el personaje que provoca ese apagón y que hace que se confundan todas las Barcelonas es Carmen Laforet, que fue la primera ganadora del Nadal. ¿Por qué la elegiste a ella para provocar el apagón?

—Porque me parecía que su historia vital iba de la luz a la oscuridad, que en numerosas ocasiones es una historia de mucho contraste, de mucho claroscuro, y creo que además su texto Nada ya anticipa una Barcelona gris. Ese texto me maravilló y me sigue maravillando. Creo que no ha envejecido y que fue muy adelantado a su época para la edad que tenía. E investigando sobre Carmen, vi que su biografía encajaba muy bien con la historia que yo quería contar. Esta es una novela coral y casi no destaca ningún personaje más que otro, Carmen un poquito más, como hilo conductor, pero no mucho. Luego tuve la suerte de hablar con su hija, Cristina Cerezales. Fui a comer a su casa y me enseñó la última frase que escribió su madre y que es la última del libro, esas dos palabras misteriosas: «Uno… única». Cuanto más conocía al personaje, más me atraía. También es una figura muy importante para comprender la Barcelona literaria. Por todos esos motivos la escogí, y por simpatía. Veo sus entrevistas, la leo y me dan ganas de conocerla, de abrazarla, de ser su amigo. Me dan también tristeza muchos episodios de su vida, y eso hace que quiera acercarme a ella.

—Laforet pide oscuridad para no perder la inspiración y para poder escribir. ¿Tú escribes de noche?

—Esa frase es literal, de Nada, cuando dice: «Quiero ver la catedral envuelta en el encanto y el misterio de la noche». Sí, yo soy como ella en ese sentido. Para escribir, para crear la primera idea, mejor de noche. Luego, para desarrollar el texto y trabajarlo, mejor de día porque, más que de inspiración, es un trabajo de matices, de ortotipografía… Pero sí, soy como ella. A mí la oscuridad me relaja. 

—Esta obra está escrita con realismo mágico, como tus anteriores novelas. ¿Te ves algún día escribiendo una novela dentro de los cánones del realismo o solo te sientes cómodo con el realismo mágico?

—Me quiero mudar en enero a Praga, para un año mínimo, para desconectar de todo y escribir la siguiente novela, y esa sí que va a ser realista. Sin embargo, va a ser un realismo muy cercano a lo mágico, a lo alegórico, pero va a ser realismo, como estas casualidades de la vida que a veces dices “ay, parece magia”, pero es real. Va a ser mi paso intermedio entre el realismo mágico y el realismo. Todavía no quiero hacer realismo puro. Creo que podré hacer obras de realismo puro mejores cuando tenga 40 años y una mayor madurez física y emocional. Ahora todavía quiero seguir haciendo lo mágico. Además, lo mágico, conforme te vas haciendo mayor, lo vas haciendo menos, por lo que he visto en otros escritores. Así que voy a aprovechar que tengo ganas oníricas todavía.

—Precisamente este libro me parece más onírico que el de La península de las casas vacías. También veo una diferencia en el realismo mágico. En La península de las casas vacías suceden cosas mágicas y la gente las ve como algo natural. En cambio, aquí los personajes son conscientes de que se ha producido una anomalía.

—Ahora voy cayendo en cosas conforme me vais contando vuestra opinión. Tienes razón, y eso va a quebrar una norma del realismo mágico, si es que hay normas, de que los personajes no se suelen asombrar ante lo que ven. Esta novela es más onírica, más fantástica. Es aventurera también. Si tengo que definirla, no digo que es una novela de realismo mágico. Digo que es una aventura onírica. Luego, el andamiaje sobre el que se sostiene la novela es completamente inventado. En La península de las casas vacías, no. Ahí tengo la guerra, que es tal y como ocurrió, y es una base que no puedo tergiversar. Pero aquí sí que es todo creación desde cero. Las estructuras son oníricas y también, aunque no soy muy críptico, la novela es algo más abstracta también.

—Veo también una reminiscencia de los cuentos infantiles. Lo de que Carmen Laforet escriba un deseo y se cumpla me recuerda a los deseos que se piden a los genios en los cuentos.

—Por eso lo de aventura. Se acerca más al cuento para adultos, por supuesto, que al realismo puro. Y lo de la nota puede ser un poco naif, porque además el personaje tiene 19 años. Pero eso es solo al inicio, porque luego hay escenas más políticas, algunas más desagradables, pero sí, es más suave. Es menos triste que La península de las casas vacías. Casi diría que no es triste. Creo que es una novela que da alegría.

—Yo te diría que a La península de las casas vacías le veo más humor. Porque, aunque tiene episodios muy tristes, tiene otros con mucho humor.

—Aquí hay algunas partes, cuando hablan los intelectuales, pero sí, hay diferencias. En el humor, pero también en el narrador. Aquí no está el narrador de La península de las casas vacías. Yo en ningún momento digo nada, ni hablo con los personajes, ni con los lectores. Se parecen en algunas cosas, pero son dos obras bien distintas.

—Pero sí que haces un pequeño cameo, porque al final del libro dices: «…en otro café no muy alejado del Lion, El Cangrejo Flamenco, donde Carmen Amaya estaba dando sus primeros pasos como bailaora, un tal Uclés cantaba chanson française y Gil de Biedma, en otra línea temporal, había pescado a sus más queridos amantes, y bebía varias copas de anís el poeta Federico García Lorca». ¿Tienes pensado aparecer en todos tus libros, como hacía Hitchcock en sus películas?

—(Risas) En La península salgo porque soy el bisnieto al final, y en Emilio y Octubre nombro La península de las casas vacías. No es por afán de protagonismo, es porque lo une con mi época, conmigo, y me parece gracioso. Y ese dato fue al final del libro, pero es que ahí cantaba yo chanson française en el mismo sitio donde estaban Lorca y Carmen Amaya. Y bueno, ¿por qué no ponerlo?

—¿Pero vas a salir en los próximos?

—No es una cosa que haya pensado, la verdad. Del próximo es muy pronto para hablar, pero no quiero que tenga ninguna referencia realista a ningún lugar, a ningún espacio, a ninguna persona. En el próximo no saldré.

—Otro de los personajes es Ana María Matute, que aquí aparece de niña. Tiene una enfermedad y el diagnóstico es sobredosis de realismo traumático.

—Eso es porque, entre otros muchos epítetos que les ponían a su obra y a su generación, estaba lo del realismo traumático, estos niños de la guerra que nacen de una sociedad gris y asfixiante como la que describe Nada, que hacen lo que pueden por hacerse un hueco en la literatura y por intentar poner algo de color o de luz a su sociedad mediante sus textos, pero no siempre lo consiguen. Una novela de Matute que me gusta mucho es Luciérnagas, que creo que es la más representativa de la posguerra. Habla precisamente de la luz, de que esos niños abandonados por la guerra luego son pequeñas luces en una ciudad gris. Y Ana María Matute sale en esta novela en el hospital porque tuvo una enfermedad. Todas las cosas parten de un hecho real, y ella estuvo ingresada mucho tiempo en el hospital de pequeña y muy mala, a punto de morir. Entonces aproveché eso para meterla justo ahí.

—Te voy a preguntar por dos posibles fuentes de inspiración y tú me dices si lo han sido o no. Tenemos una ciudad que se queda a oscuras, y uno de tus autores favoritos es José Saramago. ¿Puede haber habido algún tipo de influencia de Ensayo sobre la ceguera?

—No. Porque Ensayo sobre la ceguera tiene un corte hiperrealista y no me la imagino a oscuras. Además, ellos no ven, pero nosotros sí, como lectores. A ver, la idea de que se vaya la luz en una ciudad podría habérsele ocurrido a Saramago, porque Saramago hacía eso: cogía una idea en realismo mágico y desarrollaba una novela. Lo que pasa es que él desarrollaba una novela realista, y lo mío no es realista, es completamente distinto. Aquí, en la prosa, no se ve a Saramago por ningún lugar. Ahora, que yo tenga esta idea fantástica, alegórica, debido a Saramago es probable. Pero no he pensado en Saramago al escribir el libro.

—La segunda posible fuente de inspiración sería Medianoche en París. De hecho, aquí aparece Woody Allen, que está escribiendo en un cuaderno y dice que está anotando ideas para una futura película sobre una ciudad en la que se encuentran gentes de diferentes épocas.

—Tampoco fue una inspiración consciente, entre otras cosas porque no la he visto. En su día vi los primeros diez minutos y la dejé, pero no porque me aburriera, sino porque… no sé, fue hace muchísimo tiempo. Pero sí conozco la filmografía de Woody Allen, aunque no he visto las últimas ocho. Sé de qué trata, y además hizo mucho ruido y ganó el Oscar al mejor guion. Y como él estuvo en Barcelona también rodando Vicky Cristina Barcelona, tenía que meterlo de alguna forma e hice ese guiño, pero tampoco ha sido una influencia consciente. Ahora bien, si no hubiera sido por la peli de Woody Allen, habría llamado a la novela Medianoche en Barcelona. Estuve meses pensando el título y aquí la palabra medianoche se te viene a la cabeza. ¿Cómo no vas a poner medianoche? También la habría llamado La noche de los tiempos, pero ahí está la novela de mi paisano Muñoz Molina. A ver, podría haberla llamado así porque hay una La noche de los tiempos anterior a la de Muñoz Molina escrita por Barjavel en Francia, que es una obra de arte de la ciencia ficción. Pero si la hubiera llamado La noche de los tiempos o Medianoche en Barcelona, parecería un homenaje a alguna de esas obras y no es el caso.

—¿No tuviste curiosidad por ver la película de Woody Allen?

—Ahora tengo curiosidad, pero me pasó un poco como con Cien años de soledad, que no quería verla hasta haberla escrito, para no tener que quitar alguna idea porque también salía en la película. Pero ahora sí la veré.

—¿No habías leído Cien años de soledad cuando escribiste La península de las casas vacías?

—No. Solamente había leído las primeras veinte páginas. La dejé porque me aburrió, supongo, de joven. Y la leí hace un año y medio en Santiago Compostela.

—¿Y qué te pareció?

—Me gustó, pero no está dentro de mis favoritas, porque a mí el realismo mágico, cuando no hay algo realista de fondo y es una profusión de imágenes oníricas, me agota un poco.

—¿Cuáles son tus obras favoritas del realismo mágico?

—El tambor de hojalata, El nazi y el peluquero, Hijos de la medianoche, Un lugar llamado Antaño, Alfanhuí, Pedro Páramo… Pero la de García Márquez…  No sé. Me gusta. Le pondría sobresaliente, por supuesto. Es maravillosa, pero no es de mis preferidas del mundo.

—Me sorprende mucho esto que me dices. Pensaba que sí que habías leído Cien años de soledad cuando escribiste La península de las casas vacías.

—No. Yo nunca he dicho, además, que se pareciera. He dicho que Jándula era un Macondo íbero porque, si algo me caló al leer aquellas primeras páginas de Cien años de soledad, es que yo quería hacer algo similar. Quería hacer un Macondo, quería hacer algo con genealogía de una familia que hereda cosas y demás, pero nada más. Apenas he hablado de García Márquez, y mira que he hecho entrevistas. Solo lo he nombrado para decir “Macondo andaluz”, y ya está.

—Eres un artista polifacético. Además de escribir, cantas, tocas y pintas. ¿Siempre quisiste ser escritor? ¿O alguna vez pensaste en ser músico o pintor?

—No, yo empecé a llamarme escritor o a soñar con ello en 2015, cuando me voy a Santiago de Compostela a escribir La península de las casas vacías. Hasta ese momento, como yo no me dedico día y noche a la escritura, ni estoy sacrificándome por ella, no me digo que soy escritor. A partir de ese momento sí, porque ya sobrevivo solo con ella, o sea, con las becas, con las dos primeras novelas que publiqué, y también está el hecho de irme a Galicia a escribir día y noche un libro sobreviviendo con lo que podía, que en ese caso era tocando en la calle. Entonces, nunca me consideré escritor, y eso que ya había hecho cosas de joven. Escribí una novelilla y la vendí a mis amigos a los 17 años, y a los 14 escribí un relato a máquina, que lo tengo en casa, pero no soñaba con eso. Tampoco soñaba con ser pintor ni con ser músico. Si no, habría hecho una carrera de arte, y estudié Traducción. Quizás por mi educación jienense y del campo, pensaba que el mundo laboral era una cosa más fija. Por eso estudié idiomas, por tener un trabajo sólido. Y lo otro era mi afición.

—La pintura y la música están muy presentes en tu obra. Se hacen muchas referencias a cuadros y a canciones. En esta novela, como en la anterior, le dices al lector qué canciones puede escuchar en determinados pasajes. ¿En qué medida, más allá de esto, influyen la música y la pintura en tu labor literaria?

—Al final, todo es parte de lo mismo, es decir, la pintura, la canción y la literatura quieren capturar un momento, lo que a ti te parece bello o intenso o melancólico, e intentar devolvérselo al otro de una manera que le llegue. Entonces, yo todo lo hago para que le llegue al otro. Cuando canto, no canto canciones para demostrar los agudos que puedo hacer. Hago canciones que puedan envolver al otro. Por eso las adapto mucho a la otra persona. Y con la pintura, igual. Todo lo concibo por el otro. Y eso lo tienen las tres artes en común: recoger la belleza que tú captas, sobre todo con mis viajes, y devolvérsela al otro. Luego, a la hora de escribir cosas oníricas, el color lo tengo muy presente. Quizá es por pintar, porque al final pinto con muchos colores. Y con respecto a la musicalidad, una poeta, Remedios, de Granada, me dijo que en mi libro había muchísimos endecasílabos. Yo ni pregunté: “¿Eso qué era? ¿Once o catorce sílabas?”. No me acordaba (risas). Yo no tengo ni idea de poesía, pero dice ella que había muchísimos endecasílabos, o sea, que a lo mejor ha sido por la música. Tengo oído absoluto. No sé cómo. No sé nombrar las notas, pero entiendo todo, así que a lo mejor la música ha hecho que haya un ritmo, pero como escritor nunca he resaltado como una virtud mi prosa. Sí las escenas que yo hago con la prosa, o sea, tengo una imaginación muy fuerte. Pero la prosa es algo que quiero seguir mejorando. Te puedo hacer una lista de escritores cuya prosa es muchísimo mejor que la mía, así que no sé hasta qué punto la musicalidad me habrá influido.

—¿Te pones música para escribir?

—Para escribir lo primero, la creación, sí. Para reescribir, no. Imagínate, si tardo en escribir una novela mil horas, de creación pura a lo mejor solo son veinte. El resto es reescribir. El 95% del trabajo es reescribir, que también es parte de la creación. Y para reescribir no me pongo música. Tengo que leer el texto con ojos ajenos, como si no fuera yo, para darme cuenta de los errores en los que siempre caigo. Pero en la creación del principio, sí. Y si es en papel, mejor. Y si es fuera de mi casa, mejor, o sea, rodeado de lo que te inspira. Pero ya te digo, eso dura un instante solo.

—¿Nunca has escrito poesía? 

—No. Hice un poemario cuando la arritmia, una vez que estaba muy afligido. Lo tengo ahí, pero no sé si es malísimo o si es buenísimo, ni idea. No consumo poesía. A mí me han enseñado a escribir los autores que he leído. No he leído poesía ni sé hacerla. Hay poesía en mis libros, son obras líricas, intento que haya poesía en las imágenes que formo y también en las palabras, pero la poesía en sí, con una métrica o una no métrica pero pensando un poco en la forma, no la leo ni la produzco.

—Tienes una riqueza léxica que no es habitual en un escritor de tu edad. En esta novela usas palabras como: doselete, azarcón, zulaque, cuévano, torcía, carúncula, tedero, avenar, ringlera, esquila, somatén, cencellada, sobarcar.

—Alguna de ellas me la ha enseñado la propia ciudad, como somatén, que no la conocía. Otras las voy descubriendo con las lecturas. Sobarcar, por ejemplo, es un término para una acción muy concreta, entonces no existe otra palabra para ello. Algunas las pongo, pero no agobio con ellas. Sé que no agobio porque he leído a Max Aub. Y cuando lees a Max Aub, te das cuenta de lo que es agobiar con léxico extraño, porque son 40 palabros en cada página. Yo aquí, de vez en cuando, pongo una, porque se me ocurre, la rescato de otros textos y la uso. En este caso, muchas están relacionadas con la arquitectura, como doselete, porque necesitas vocabulario para describir la ciudad.

—La península de las casas vacías tenía una página en blanco, el capítulo 96, y aquí tenemos varias páginas en negro.

—Esto me costó porque es muy difícil. También han puesto papel de otro gramaje, superbonito, y eso hace que se vea en el lateral. Y esto me encanta, lo de abrir un libro que sea negro. Parece una tontería, pero me gusta jugar y me apetecía que, cuando ocurre el apagón y cuando deja de ocurrir, en el canto se viera la parte donde la ciudad está oscura. Esa era mi intención: más que encontrárselo dentro, que se viera en el canto. Y me dejaron, pero me decían: “Dios mío, con los pliegos no vamos a poder”. Pero fui cabezón y se pudo.

—Tristram Shandy, de Laurence Sterne, tiene una página en negro. No sé si fue un homenaje consciente.

—No es un homenaje, pero él creó jurisprudencia. Cuando un autor hace algo así, te dices: “Si lo hizo Laurence Sterne, lo puedo hacer”. A lo mejor, si yo no hubiera visto eso de Tristram Shandy, no lo habría hecho. Son cosas a veces inconscientes. No es que yo quiera decir que todo viene de mi cabeza. Probablemente venga de ahí, pero no soy consciente. De hecho, pensaba que la hoja de Tristram Shandy era blanca. Ni siquiera la recordaba bien, pero sí que la nombraba mucho cuando me hacían entrevistas sobre La península de las casas vacías y me decían “eres muy novedoso”, y yo decía: “Pero si yo no he inventado la rueda. Si Laurence Sterne ya hacía locuras”. Siempre lo nombraba para decir que todos somos una suma de atrevimientos. Hay críticos que me dicen que La península de las casas vacías va a cambiar las cosas en la literatura española. Yo creo que exageran, pero a lo mejor hay autores que, a raíz de ver ese narrador, que tal vez en nuestra literatura, desde Niebla, no era tan descarado, empiezan a jugar con el narrador. Ojalá. Sería bonito.

—Como en tu novela anterior, aquí hablas de Iberia y no de España, porque dijiste que nunca ibas a hablar de España en tus libros.

—Ni en mis libros, ni en mis relatos, nunca. Lo he cumplido desde que empecé a escribir. La primera novela la publiqué en 2019, pero la entregué en 2018. Llevo ocho años cumpliendo mi palabra. Siempre, al final, antes de enviar los manuscritos, meto la palabra España, a ver si se me ha colado alguna. Siempre se me cuela alguna o algún portugués por ahí y digo: “¡Mierda!” (risas).

—Hay una escena en que están juntos Vargas Llosa, Cortázar y Carlos Fuentes, y uno de ellos dice: “Los escritores nos alimentamos de la miseria y de la infelicidad humanas, como los buitres de la carroña”. ¿Estás de acuerdo con esta frase?

—No siempre, pero a veces sí. Sorrentino decía que lo más bello que se puede plasmar es lo más grotesco, lo más triste, lo más desagradable. No es que sea lo más bello, pero sí es bello, claro. Y Lídia Jorge, que estuve con ella ayer por el premio San Clemente, decía que, cuando la pena es plasmada en el papel, se convierte en belleza, que es un poco la misma idea.

—Tardaste 15 años en escribir La península de las casas vacías, y en ese periodo también escribiste Emilio y Octubre y La ciudad de las luces muertas. ¿Cómo compaginaste la escritura de diferentes obras?

—Es sencillo. Esto es como una huerta. Cuando tú haces un cultivo, luego tienes que dejar el campo medio año en barbecho. Pero en ese medio año no te quedas sin hacer nada: te ocupas con otra terraza. Esto es exactamente lo mismo. Yo dejaba La península porque ya la había trabajado. La entregaba a editoriales y tenía que darles medio año o un año para que me contestaran, sobre todo los premios. Entonces, durante ese tiempo de espera, hacía otras cosas. Cuando van pasando los años y veo que el tiempo de espera es para siempre, porque nadie me publica después de diez años, yo ya voy diciendo: “Hijo, dedícate bien a otras novelas porque esta parece que no la publicas nunca”. Entonces, ahí le voy dedicando mucho tiempo a las novelas y las hago de forma paralela. Nunca al mismo tiempo, pero en esos periodos de barbecho sí. Y últimamente ya no contemplaba publicar La península hasta que estuviera perfecta, de ahí que me haya podido centrar tanto en Emilio y Octubre, que la publiqué en 2020. Porque me decía: “No publiques ahora La península a tus 30, porque faltan muchas cosas de la guerra”. y yo quería que fuera una novela sobre toda la guerra. Así que dejé de presentar La península a premios probablemente en 2019 porque no estaba preparada, y en ese tiempo libre empecé a hacer las otras.

—¿Y luego volvías a La península y la seguías mejorando?

—Sí, claro. Imagínate, yo estoy seis meses escribiendo esta, con una inmersión total en Barcelona. Llega abril del 2023 y me tengo que poner con La península. Entonces, tenía que inventarme algo para seducirme a mí mismo, para meterme otra vez en todo ese follón de nombres bélicos, y lo que hacía siempre era proponerme retos, y decía: “David, ahora esta nueva vez que la vas a reescribir, el realismo mágico va a ser mucho más bruto”. Y con esa ilusión la reescribía bien. Es como si me pusiera una zanahoria delante, como a los conejos, y la última zanahoria que me puse fue mudarme a los Alpes para hacer el prólogo. Y esa ilusión del prólogo —para el que hablé con el hijo de los resistentes, Miguel Vera, que tenía noventa y pico de años— fue suficiente como para meterme otra vez en todo ese mundo bélico.

—Cuando publicaste La península de las casas vacías eras un desconocido. Ahora eres un autor superventas. ¿Cómo afrontas la publicación de este nuevo libro? ¿Con más o menos vértigo que con el anterior?

—Con mucho menos que el anterior. Del otro dependía mi ilusión por vivir. Si La península no tenía una buena acogida, yo no seguía escribiendo y ya dejaba esto. Ni siquiera sé si habría publicado esta. Fueron 15 años en que estuve, no echado a perder, pero sin cotizar, con lo cual no iba a tener pensión de mayor, con mi familia en contra, mis amigos no me comprendían, y yo a mí mismo reprochándome mucho qué coño había hecho con mi vida. Entonces, el otro libro era fundamental. Ahora aquí tengo vértigo, tengo miedo. Esta es la primera entrevista y me alegra que sea contigo, porque independientemente de que te haya gustado más o menos, sé que nos guardamos un cariño, y eso es bueno porque soy sensible y susceptible. También es bueno tener miedo porque, si no lo tienes, es como que no te importa una mierda. Hay muchos ejemplos de escritores— que no voy a decir quiénes son, pero los lectores lo sabrán— que hacen una obra fuerte y la siguiente es un conjunto de relatos. Yo no. Yo tengo una vida nada más, y lo que quiero publicar quiero hacerlo defendiéndolo desde el corazón, creyendo mucho en lo que hago y con una ilusión enorme. Tengo siete novelillas breves, que escribí de joven, a las que no les veo calidad. Pero si quisiera publicar cada año, cojo la historia, le doy una vuelta y ya, pero no. Yo quiero publicar cosas que tengan mucha ambición. Esto tiene mucha ambición, y la ambición te puede llevar a un éxito o a un fracaso, y lo asumo. Ahora estoy contento de haberme llevado el Nadal, pero luego es verdad que la mayor crítica es la del público. Y si al público no le convence, será una tristeza para mí. Entonces, claro que tengo vértigo. No tengo ni idea de lo que va a pasar. Tampoco tenía ni idea con La península, con 700 páginas, tantos personajes, tantos episodios, tanta cosa, que ahora baja el narrador… Y yo decía: “La gente no lo va a entender”. Tenía miedo, y ahora también lo tengo.

—Como has dicho, cuando publicaste La península, no habías cotizado casi nada…

—Nueve meses.

—¿Tenías un plan B por si fracasaba La península? ¿O tu único plan era triunfar?

—A mis amigos les decía que iba a ser una F: o famoso o fracasado. Porque yo me conocía y sabía que iba a seguir con La península toda mi vida hasta que lograra publicarla. Pero a lo mejor me moría antes, encima con la arritmia. Entonces decía: “A lo mejor no la publico nunca y acabo sin pensión, tocando y viviendo en la calle”. Esa es la F de fracasado, en el sentido de que te propones algo y no lo consigues. Y la F de fama, veía la novela y decía: “Joder, esto habrá a quien no le guste, pero habrá a quien sí, y arquitectónicamente es complejo, es novedoso y va a ser fuerte”. Así que pensaba que algo de fama me traería. No la que he alcanzado, pero sí algo. Entonces, yo a mis amigos les decía siempre: “Una F. No hay término medio”. Y mi madre me decía: “Oposiciones”. Y yo: “Mamá, que no, que voy a ser un fracasado en la vida o famoso, que no hay término medio (risas)”. Luego hablé con un profesor de la Universidad de Santiago de Compostela para hacer una tesis sobre la Guerra Civil con el material que tenía, y me quiso meter en su grupo, con lo que cuesta meterte en un grupo sin beca. Eso fue en 2020, y le dije: “¿Me esperas hasta 2025?”. Pero yo sabía que en 2025 le iba a decir: “¿Me esperas hasta 2030, que cumpla 40?”. O sea, que sí, yo iba a por todas.

—Te implicas mucho en la promoción de tus libros. Desde que publicaste La península de las casas vacías, ¿has tenido tiempo para escribir algo?

—Nada. Yo me hago un dique mental y es que, cuando toca promocionar, no escribo nada. Llevo dos años sin escribir ni una frase. Bueno, los artículos, pero no es literatura. Y luego, cuando ya me voy a un sitio en el que me siento cómodo para escribir, abro el dique y me paso todas las horas del día escribiendo. Lo que sí que voy es acopiando ideas, lecturas, pinturas, música… y lo voy metiendo en carpetas, pero estos dos años no he escrito nada. Han sido más de 300 viajes, más de 500 entrevistas, 50.000 kilómetros, una locura, todo el día viajando para arriba y para abajo. Y el primer año sin que me conociera nadie, que iba a una presentación y había 11 personas. Aunque bueno, siempre fue bien con La península, pero al principio fue más duro que ahora.

—¿Y físicamente cómo has aguantado todo eso?

—Cuando empecé con La península, al tercer mes pesaba 58 kilos. Ahora peso 72, es decir, me quedé con 14 kilos menos, porque venía de hacer un viaje por toda la península investigando. Fueron 10 meses sin parar, y comes mal cuando estás viajando por carretera. Y luego, con el estrés de la gira, me quedé en 58. Me iba a la cama y tenía que ponerme una almohada entre las rodillas porque me dolían. Me tocaba y me encontraba desagradable. Me empecé a tomar unos batidos de la farmacia para engordar, pero es que ni con eso, y al final desistí, pero tenía miedo. Fui al médico varias veces y le dije: “Estoy desapareciendo”. En las primeras fotos, como la que me hizo Babelia, mira mi brazo. Es un hueso. No hay carne. En otra que me echaron en Cartagena se me notan los huesos por la camisa. Estaba preocupado, la verdad. También es que nunca había tenido un jefe ni un horario. Y de repente, con Elena, de Siruela, que la adoro, era como: “Nueve de la mañana: El País; diez de la mañana: El Mundo; once de la mañana: al tren, a Cartagena, duerme allí, te llevo el libro al día siguiente a Murcia, duerme allí, te llevo el libro a día siguiente a Elche, de allí un avión hasta Barcelona”. Todos los días así. Y con la arritmia y con la ansiedad, yo decía: “Me voy a morir”. Pero bueno, he logrado cogerle el tranquillo.

—La portada de este libro es de las más bonitas que he visto nunca. ¿Cómo ha sido ese proceso?

—Yo estoy enamorado. Está feo que lo diga, pero es que la veo y me parece también de las más bonitas que he visto jamás. Fue bonito el proceso. Hace medio año, antes de presentarme al Nadal, yo decía: “Gane o no gane el Nadal, la voy a publicar, ya sea con Siruela o con Destino”. Entonces, empecé en secreto a construir la portada con un ilustrador. Lo que tenía claro era que la farola alumbrara la ciudad y que fuera hubiera oscuridad. Le di un boceto y una lista de 50 cosas que aparecen en el libro, y el tío consiguió meter 40. Tuve suerte de que la editorial la quisiera, porque podrían haber dicho que no, pero yo le pagué al ilustrador. Le dio un formato amplio porque no sabía en qué editorial iba a acabar. Así, ya fuera en Destino, que es más oblonga, o en Siruela, que es más cuadradita, se podía recortar. Eso lo tuve en cuenta. Me fui un día con un metro a la librería Grant, en Lavapiés, y empecé a medir portadas de Destino y de Siruela. Lo hice de forma que no me viera el librero, porque si me veía medir una portada de Destino, diría: “Este se va a cambiar de editorial o va a intentar presentarse a un premio”.

—Alicante está muy presente en la parte final de La península de las casas vacías, y aquí se nombra la ciudad de pasada, cuando Simone Weil pide un anís seco con agua, y el camarero le dice: “Se parece a la leche, ¿verdad? En Alicante lo llaman vaso de paloma”. Me ha llamado la atención porque yo soy precisamente de Alicante.

—Te va a gustar mucho entonces una cosa. Eso ocurre en el episodio 6, que es el apagón, y la única frase que subrayo en negrita de todo el libro está ahí, cuando describo la bebida. Dice: “A Simone le gustaban las arterias blanquecinas que el aguardiente formaba al rozar el agua”. Esa fue la primera frase que yo escribí en 2021 de este libro. Entonces, como fue la primera piedra, me hacía ilusión ponerla en negrita. Cuando me presento a la Montserrat Roig el primer año, sí que les digo que se va a ir la luz, pero no tenía mucha más idea. Tenía que entregarles un episodio de 5 páginas y dije: “No les voy a entregar el primero. Voy a entregarles el episodio 6, que me lo inventé”. Se llamaba La filósofa en el café y el pintor en el prostíbulo, y describía a Simone Weil tomándose la paloma, que se le derrama, y se va la luz, y sale fuera y se encuentra con Picasso. Eso era el primer relato que yo hice, nada más. Como no me dieron la beca, lo presenté a un concurso de relatos, el Cristina Tomi, que no es nada conocido, pero lo gané y eso me dio un impulsillo y pensé: “Preséntate otro año, que a ver si el que viene sí la ganas”. Y a la editora le dije: “¿Puedo dejar esa frase del aguardiente en negrita? Porque es la piedra fundacional del libro”. Y ella: “Sí, puedes hacer lo que quieras” (risas). Por cierto, el prólogo de Zafón fue lo último que escribí, también por lo que tú me has dicho antes, porque tenía miedo de que el primer episodio te llevara a algo más infantil: por la edad de Carmen, por la nota y demás. Y dije: “No, en el prólogo tengo ya que mostrar el realismo mágico bruto”. Entonces se me ocurrió eso, pero fue lo ultimísimo que escribí.