Dominique Sanda, la mujer dulce

Tengo a Jacques Demy, ya digo, en el panteón de mi mitología personal. Ahora bien, no comparto esa concepción de Dominique Sanda, su última musa, como una de esas “rubias caballonas” (sic) de las que nos habla Colette en El nacimiento del día. (1928), adaptada por Demy en un telefilme del año 80. Habida cuenta de las connotaciones que puede tener en nuestros días la expresión, quiero dejar constancia de que lo de las “rubias caballonas” es una figura proverbial en la obra de Colette. Prototipos femeninos de la Provenza francesa, para la escritora representaban a la perfección la fortaleza y el carácter de aquellas mujeres, sus favoritas. Humildemente, a mí las “rubias caballonas” se me quedaban tan lejanas como las valquirias. Como el lector de estos artículos ya sabe, a mí me inspiraban las flacas tristes y en Dominique Sanda siempre imaginé a Lou Andreas-Salomé. Me explico:

Más allá del bien y el mal (1977), la película más escandalosa de Liliana Cavani, era una especulación sobre el triángulo amoroso presidido por Lou —incorporada por Dominique— e integrado en sus lados por Friedrich Nietzsche (Erland Josephson) y el psicólogo Paul Rée (Robert Powell). Hace medio siglo, cuando el destape y las procacidades como las de Cavani hacían furor en la cartelera, en el patio de butacas aún predominaba una generación de espectadores que se escandalizaba ante los desnudos, las nuevas visiones del pasado político español y la mantequilla de El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1973). Eran gente antigua, lectores de la Historia de España (1967) del Marqués de Lozoya —las primeras visiones de la guerra y el franquismo de los hispanistas británicos aún estaban por traducir—, de esos que llamaban a un guardia si una pareja se mostraba muy efusiva por la calle, y se hubieran santiguado de haberse visto ante cualquiera de las “aberraciones”, que las llamaban ellos, mostradas por Cavani. Eran buenos espectadores —el cine fue el único ocio de sus tiempos— y aquella tendencia, dominante en la producción de los años 70, la de las “exigencias del guion”, literalmente los expulsó de las salas. Sé bien de lo que hablo porque mis mayores eran así.

Desde que aquellas heroínas de la revolución sexual, que fueron las actrices del destape, me ilustraron en los misterios gozosos, es para mí un orgullo contarme entre sus más ardientes defensores. Ahora bien, ello no quita para que una de mis mayores vergüenzas, casi cincuenta años después, siga siendo haber llevado a mi madre a ver Más allá del bien y el mal, reciente aún su estreno, al cine Amaya de Madrid. Yo siempre en Madrid. Ella —la autora de mis días—, cuya afición al cine francés, a la gran pantalla en general, es el origen de la mía, abandonó la sala en mitad de la proyección poco menos que llorando. Y yo, que la llevé a ver la película para escandalizarla como en nuestras constantes discusiones —no para hacerla todo el daño que le hice, eso ni lo pensé—, todavía me arrepiento. Como el niño mimado e indómito que fui, le hice cientos de faenas a mi progenitora. Pero pocas veces me he sido tan miserable como entonces. Diré más, hay algo que no me cuadra en que aquellas producciones de los años 70 acabasen deliberadamente con un sector del Respetable, por mucho que ya hubiera pasado la época de aquella generación: la del Silencio según la pirámide demográfica actual.

Tiempo después, cuando tuve oportunidad de ver finalmente un retrato de Lou Andreas-Salome, advertí que, en efecto, había un asombroso parecido entre ella y Dominique Sanda. Hija de la burguesía católica francesa, la alta burguesía, la vocación interpretativa de esta gran actriz surgió de ese afán de escandalizar a sus mayores, tan común entre la juventud entonces. Aquellos de  “(…) cuando dejar atrás padres y patria, es sentirse más libre para siempre”, escribe en París, postal del cielo Jaime Gil de Biedma, a quien el presidente del Gobierno confunde con Blas de Otero.

Y ya que estamos con el poema de Gil de Biedma, digamos que Dominique Sanda nació en el París “de las primeras canciones de Brassens” (1951). Desde su temprana consagración, siempre ha recordado su casa familiar como un entorno estructurado y restrictivo; a su padre, como a un hombre duro, aunque afectuoso. Educada por las Hermanas de la Caridad, huelga decir que lo primero en la joven Dominique fue rebelarse contra la autoridad escolar. Así que, después de haberse enfrentado a su familia, que la quería sumisa, como todas las jóvenes formadas por las hermanitas de los pobres, vino el alzarse contra todo lo demás.

Desempeñándose como modelo de las más prestigiosas publicaciones, fue descubierta por el gran Robert Bresson —un jansenista moderno en su visión de la espiritualidad—, quien la confió el papel de la suicida de Una mujer dulce (1969). Se dijo entonces que aquel personaje —basado en un relato corto de Dostoievski— la enemistó por completo con su familia. Puede que también fuera la causa de que Bertolucci pensase en ella para dar vida a la Anna de El conformista (1970), primera superproducción antifascista del realizador italiano, y sin duda la mejor. Entre sus secuencias, ya había una en la que se incluía un pequeño escándalo de Dominique: la del tango bailado con Giullia (Stefania Sandrelli), en la que todo el mundo fue a ver inequívocas alusiones al lesbianismo. Demasiado para una cartelera que, tímidamente, empezaba a despertar a los toples.

Sin embargo, la Jeanne de El último tango en París, le hubiera proporcionado de inmediato esa ruptura total con la educación religiosa recibida, si era eso, además de la excelencia interpretativa, ya alcanzada con Brassens, lo que en verdad buscaba aquella joven Dominique Sanda. Pero, estando embarazada de Christian Marquand —un actor y realizador 25 años mayor que ella—, su estado le obligó a declinar tan sugerente oferta. Puede que fuera mejor así. Dadas las circunstancias, no era muy aconsejable esa sodomización a la que Bertolucci sometió al personaje de Jenanne: de ahí la mantequilla. Así que el papel fue a recaer en Maria Schneider, quien siempre maldijo por aquello al, por otro lado, sobresaliente realizador.

No hace mucho, esta misma semana, o poco más, Juanma Bajo Ulloa, uno de los grandes estigmatizados de la pantalla española actual, fue a hablar en plata a los micrófonos de la Cadena SER: “El cine es una herramienta muy poderosa para la transmisión de la información. Es emocional… Y con el cine, con los libros, con las ideas, con la creación, se puede manipular a la gente, se le puede decir lo que tiene que pensar.  El poder lo sabe y, por eso, ha convertido a los cineastas en activistas y a los creadores en propagandistas”. Y abundando en unas palabras que resuenan en las redes sociales desde que el cineasta alavés las pronunció, el autor de La madre muerta (1993) sostiene: “Hay muchos que están contentos con esta condición porque reciben puntualmente su paga. Pero, como dice Escohotado, la verdad se impone sola. Solo la mentira necesita subvenciones… Hay un cine que cuenta la verdad, no la Verdad, tu verdad, la que nace del libre albedrío, y es muy complicado hacerlo. Pagas un peaje”.

Máxime si consideramos que esas subvenciones, en una buena medida, ha de concederlas el ministerio de un gabinete presidido por todo un filósofo —amén de lector de poesía—, quien estima que “lo más relevante es saber que en la vida, como en la política, la única verdad es la realidad”, tautología atribuida a Aristóteles, en cuya cita, el amo que confunde los versos fue a coincidir con Juan Domingo Perón. Tributario, no obstante, de aquellos a quien debe vasallaje, no es de extrañar que, en el reparto de premios, subvenciones y prebendas predominen los ruralismos hablados en las otras lenguas del estado. Todo son cifras y laureles para los activistas cineastas. Y, sin embargo, apenas hay un hueco para los cuentos crueles de Bajo Ulloa. Hay que poner mucho interés, y desplazarse a los megaplexes alejados del centro de Madrid, para ver El Mal, última cinta del cineasta alavés. “Qué hacer, hombre de dios, si hay un ratero/ que confunde la bolsa con la vida”, eso sí que son dos endecasílabos de un célebre soneto de Blas de Otero: Mientras viva.

Yo le leí mucho cuando llevaba a mi madre al cine para escandalizarla. A buen seguro que hoy, todas esas cintas de Dominique Sanda, con escandalo incluido, obtendrían las mejores subvenciones. En su momento no consiguieron ninguna. En Italia gobernaba la democracia cristiana y al Bertolucci militante —que se llamaba a los activistas de entonces—, le financiaban las distribuidoras americanas, hoy lo harían los que contaminan la cultura con su política y sus vetos.

En muchos aspectos, la idea que se quiere transmitir desde “el poder”, que lo llama Bajo Ulloa, es la misma que se desprendía de la izquierda revolucionaria de entonces. De hecho, tienen Novecento (1976), acaso la más sonada de las colaboraciones de Sanda con Bertolucci, como un dogma de fe. Pero ahí el escándalo no lo ponían las procacidades de Dominique, venía dado por los vítores a Stalin.

Medio siglo después todo ese cine activista, militante, además de plúmbeo como la inquietud política de nuestro tiempo —en los 70, cuando te jugabas la vida por militar, no había tiempo para el aburrimiento— se antoja como una refutación de los fantasmas: aquella generación que se llevaba las manos a la cabeza ante las otras visiones del pasado político español lleva ya muchos años criando malvas.

Habiendo dejado atrás esos escándalos de sus primeras filmaciones —accesorios, cumple insistir, puesto que su talento interpretativo quedó sobradamente acreditado en Una mujer dulce—, la parisina hizo carrera en Italia. Para el gran Vittorio de Sica protagonizó El jardín de los Finzi Contini (1970); con Visconti trabajó en Confidencias (1974): con Mauro Bolognini, en La herencia Ferramonti.

Ya en los años 80, de nuevo a las órdenes de Demy, protagonizó Una habitación en la ciudad (1982), un musical ambientado en una huelga. Para John Huston intervino en una obra maestra: El hombre de Mackintosh (1973). Hizo algo de cine en Hollywood —Cabo Blanco (J. Lee Thompson, 1980)—. Pero aquello no era lo suyo. De hecho, aunque su filmografía se prolonga hasta nuestros días, el teatro en Buenos Aires, donde ha llegado a residir, siempre ha interesado a Dominique Sanda mucho más que la pantalla estadounidense. Eso la honra.