Introducción al polar francés (II)

(Viene del asiento del seis de febrero de 2026)

1.1 Julien Duvivier

La lengua de Baudelaire da nombre al filme noir. Pero en Francia, el filme noir se llama polar, abreviatura de roman policier (novela policiaca) que se hace extensible a todo el género. Lo de noir —como es harto sabido— viene del color que la editorial parisina Gallimard dio a los clásicos del hard boiled —Cosecha roja (1929), El Halcón Maltés (1930), ambas de Dashiell Hammett; El sueño eterno (1939), de Raymond Chandler—, cuyas traducciones empezó a publicar a partir de 1945. Color que, a su vez, muy probablemente, obedecía al nombre de Black Mask, el pulp estadounidense en el que aparecieron, en sus ediciones príncipe, varias de estas ficciones, las fundamentales del noir, del que el polar se nutre directamente, antes que de ese cozy mistery (misterio acogedor), que fue a llamarse a la novela detectivesca, la cultivada por Agatha Christie —y sus discípulas más recientes—, especialmente en su serie de miss Marple, a finales del siglo pasado, cuando el relato criminal se convirtió en la novela social de nuestro tiempo.

En lo que a la gran pantalla se refiere, lo que compete a estas páginas, los orígenes del polar se remontan a los seriales que Louis Feuillade dedicó a Fantomas (1913), la mente criminal más dotada de su tiempo; Los vampiros (1915-1916), los apaches más perversos de París; o Judex, el más bravo y aguerrido de los justicieros.

Pero, al igual que los folletines de Eugenio Sue y Paul Féval, así como las novelas de Maurice Leblanc y Gaston Lerroux, pese a ser los orígenes del relato criminal, hoy por hoy, no tienen más valor que el arqueológico en lo que concierne al género, a los seriales de Feuillade les sucede algo parecido respecto a esos filmes de Jean-Pierre Melville, René Clément o José Giovanni que constituyen la cima del polar.

El cine de gánsteres, genuinamente estadounidense, ya en las postrimerías del silente da las primeras obras maestras de Josef von Sternberg —La ley del hampa (1927), Los muelles de Nueva York (1928), acaso La redada (1928), una de esas cintas de las que solo ha llegado a nuestro tiempo su argumento— o Lewis Milestone —La horda (1928)—…

En los años que siguieron, no muchos, pero aún anteriores al código Hays —en el “libertinaje” del Hollywood precódigo—, el relato criminal en la pantalla estadounidense conocerá una primera edad de oro, en la que se estrenan títulos como El enemigo público (William A. Wellman, 1931), Hampa dorada (Mervin LeRoy, 1931) o Scarface (Howard Hawks, 1932), que ejercen una poderosa influencia en los cineastas franceses, como en los del resto del mundo. El filme noir estadounidense y el polar francés interactuarán entre sí, se influirán mutuamente, como poco, desde Pépé Le Moko (Julien Duvivier, 1937).

Fechar con exactitud el nacimiento de los géneros es algo mucho más elástico e impreciso de lo que pueda parecer. Sin embargo, nos inclinamos a sostener que el polar nace con Duvivier (Lille 1896 – París, 1967). A decir de algunos comentaristas, el alumbramiento tiene lugar en La cabeza de un hombre (1933), segunda adaptación a la pantalla de Georges Simenon, justo después de La nuit de carrefour (1932) con la que Jean Renoir inauguró la lista de versiones fílmicas del escritor belga, cuyo Maigret acomete asuntos lo suficientemente sombríos y realistas como para ser considerado el origen del polar, que no era el caso de la primera historia del Poirot de Agatha Christie. Por aquellos mismos años fue adaptada al otro lado del Canal de la Mancha bajo el título de Alibi (Leslie S. Hiscoll, 1931), sobre El asesinato de Roger Ackroyd (1926), cuarta aventura de Poirot. ¿Renoir o Duvivier?, ¿Duvivier o Renoir? Si se nos hiciera esta pregunta, nos inclinaríamos por Duvivier. A nuestro juicio, hay cierto amaneramiento en la escritura de Renoir —más próximo a la buena voluntad que a las maldades que nos ocupan— que le aparta del polar. Por el contrario, la mirada de Duvivier, más artesano y menos autor, siempre muestra menos escrúpulo puesto a mostrar la sordidez y la fatalidad, y más observancia de los parámetros del género al que pertenece la cinta que le ocupa. A nuestro entender, el asunto queda así: Maigret, imaginado por Georges Simenon en 1929, cuya primera aventura, Pierre, el letón llegó a las librerías en el 31, fue adaptado a la pantalla por primera vez por Jean Renoir en La nuit de Carrefour. Mas el polar, como género cinematográfico, nace en La cabeza de un hombre porque Duvivier se muestra más atento a los que, en lo sucesivo, habrán de ser los parámetros del género —personajes complejos, ambigüedad moral, ambientación en la estela del noir estadounidense…— en tanto que Renoir es mucho más personal.

Transcurrido un medio siglo largo desde su fallecimiento, podemos afirmar, a ciencia cierta, que la posteridad no fue favorable a Julien Duvivier: el lugar que ocupa en la historia del cine francés parece haber quedado desdibujado. Auténtico mercenario de la puesta en escena —lo que es todo un elogio—, si Jean Renoir es el John Ford de la pantalla gala, Duvivier es el Howard Hawks por el mismo procedimiento. Su filmografía abarca desde las postrimerías del silente hasta el final de los años 60, cuatro décadas en las que recorre los géneros más variados. En dicho lapso, tiene tiempo de adaptar a Jules Renard —Siembra de dolor (pelirrojo) (1925)—, Émile Zola —El paraíso de las damas (1930)— en algunos de los títulos más prestigiosos del mutismo galo y, por ende, en la francofonía. Ya en Estados Unidos —donde como René Clair, Jean Renoir y tantos otros grandes cineastas franceses acaba exiliándose durante la guerra— incluso adapta a Oscar Wilde en Al margen de la vida (1943), una de sus cintas más fantásticas.

Aún en Francia, antes de abandonar su país tras la invasión alemana, realiza Gólgota (1935), todo un protopeplum en el que Jean Gabin —uno de sus actores más frecuentes en los años 30, quien tanta gloria habría de aportar al cine galo— incorpora a Poncio Pilatos.

Asimismo, Duvivier visita el musical al servicio de Maurice Chevalier en L’homme du jour (1937). Previamente ha cultivado el cine de exaltación colonial, tan en boga en aquellos días, en La bandera (1935). Esta última, mucho más cerca del realismo poético francés que de La patrulla perdida (John Ford, 1934), Tres lanceros bengalíes (Henry Hathaway, 1935) o Gunga Din (Georges Stevens, 1939), tres de los clásicos del género, nos habla de un criminal francés que, huyendo de su país, encuentra refugio en Barcelona. Tras ser robado en la Ciudad Condal, sin dinero y sin medio alguno para subsistir, decide alistarse en el Tercio de Extranjeros —que se llamaba entonces la Legión, apenas quince años después de su fundación por parte de Millán Astray y Franco—, para morir como un caballero legionario con los restos de su unidad —cercada y diezmada por los rifeños— defendiendo una posición española en la Guerra del Rif (1911-1927).

Es en esta tercera ocasión cuando la colaboración entre Duvivier y Gabin alcanza el magisterio. El actor ya había recreado para el realizador a un francocanadiense de Quebec en Maria Chapdelaine (1934), y a ese prefecto romano de Judea en Gólgota. Pero el Pierre Gilieth que incorpora en La bandera —una obra maestra que, además, es el precedente de todo ese cine de exaltación castrense que se enseñoreará de la pantalla franquista en la posguerra española— es arte mayor: uno de sus personajes más característicos de los años 30. Si no fuera porque su siguiente trabajo juntos —Le belle équipe (1936)—, uno de los clásicos del realismo poético, está claramente influenciado por el cine propugnado por el Frente Popular Francés de Léon Blum, se diría, con la misma gratuidad que lo dicen ahora las comadres de lo público y el conjunto de la izquierda política española, que también Duvivier era un facha. Rodó en la España de Franco con cierta frecuencia y, ciertamente, hay algunos aspectos de su filmografía española —además de ese dato, asaz singular, bien es cierto, de que un francés haga una loa a la Legión española, siendo ésta una imitación de la francesa— que chocan.

Vayamos a la adaptación de La mujer y el pelele, novela que Pierre Louÿs dio a la estampa en 1898, siendo llevada al cine por Duvivier en 1958. Aunque se estrena en el 59 debe entenderse como una celebración del cincuenta aniversario de la primera edición del texto. En esta versión de Duvivier —por cierto, nunca exhibida comercialmente en España—, hay apuntes de suma elocuencia. Como es sabido, esa reinterpretación de la idea de las españolas propuesta en la novela Carmen (1847) por Prosper Mérimée, a todas luces origen de la españolada como género narrativo, alcanza el paroxismo en La mujer y el pelele. Ambientada en Sevilla, ni que decir tiene, la mujer en cuestión no es natural de la capital hispalense. Muy por el contrario, es una joven francesa —Eva Marchand—, recreada con sumo acierto por Brigitte Bardot, que ha crecido en Sevilla porque su padre, Stanislas Marchand —Jacques Mauclair— fue un escritor colaboracionista e informador de los alemanes durante la ocupación. De modo que, cuando la liberación, no le quedó más remedio que cruzar los Pirineos e instalarse en Sevilla, donde sobrevive arreglando sillas de mimbre.

Apenas unos meses después, nuestro polifacético cineasta se acercó a la resistencia —desde la intriga, que no desde el polar, como con el tiempo hará Melville— en Cena de acusados (1959), sobre la reunión de una antigua célula del maquis que se reencuentra quince años después de acabado el conflicto.

Duvivier volverá al filme de episodios en el El diablo y los diez mandamientos (1962), una comedia sobre el pecado en la dulce Francia del comienzo de los años 60. Fue este un formato frecuente en su filmografía, que dio lugar a su mejor cinta estadounidense: Seis destinos (1942). En cierto sentido, venía cultivándolo, con sumo acierto, desde los años 30. Recuérdese la hermosísima Carnet de baile (1937) en la que una mujer, Christine Surgère (Marie Belle), que acaba de enviudar, evoca lo que hubiera podido ser su vida de haberla compartido con quienes figuran en un carnet de baile de una velada de su juventud.

Y las adaptaciones del bueno de don Camilo, el cura de las páginas de Giovanni Guareschi, personaje que Duvivier siempre confió a Fernandel, todo un icono del cine popular en Francia… Y el Duvivier fantástico de esa versión de El Golem que rueda en Checoeslovaquia en 1936, para volver a incidir en la fantasía en La charrette fantôme (1939)… Y el Duvivier de las intrigas criminales que se remonta a Die fünf verfluchten Gentlemen (1932), su primera coproducción con Alemania, en la que da noticia de la peripecia de cinco franceses en Marruecos.

El de la intriga criminal es un género que, a fe nuestra, no podemos llamar polar porque sus protagonistas carecen del lirismo común a los policías y a los ladrones habituales en estos policiacos. Son ciudadanos, más o menos corrientes, que se ven envueltos en un crimen. Estas intrigas son un género que, a nuestro entender, se encuentra más cerca de ese cozy mistery, o del thriller judicial, al que Duvivier volverá en L’affaire Maurizius (1954), La cámara ardiente (1962) o Diabólicamente tuyo (1967), cinta que pone punto final a su carrera….

1.2 Pépé le Moko, el confinado en la Casbah

En fin, hay donde elegir, pero vamos a quedarnos con el Julien Duvivier que realiza un polar inequívoco —en muchos aspectos el pórtico a todo el género— en Pépé le Moko.

“Moko” dícese en el argot provenzal a los marineros de la armada francesa destinados en el Mediterráneo. Nuestro Pépé le Moko, recreado por Jean Gabin en uno de los personajes más destacados de su carrera, es un jefe del millieu —la mafia parisina— transterrado en Argel, de cuya Casbah, donde encontró refugio huyendo de París, no puede salir, so pena de ser detenido por la policía. Casbah que, por cierto, fue reproducida en los estudios Joinville ya que el tomavistas no hubiera podido evolucionar por las angostas callejas de la antigua ciudadela de Argel. Dichas estrecheces son un punto donde no impera la ley, entre otras cosas, porque sus agentes no pueden entrar allí a imponerla so pena de perderse o ser asesinados impunemente por el intrincado entramado de angostas callejas. Allí, que otrora fuera la ciudadela de la ciudad, ahora constituye el núcleo, el último reducto del Argel árabe: Francia no ha podido colonizar la Casbah. En esta misma Casbah, unos años después, Gillo Pontecorvo localizará el germen de la insurrección del Frente de Liberación Nacional argelino contra la metrópoli en La batalla de Argel (1966).

De momento, la única representación de París que hay en ese pequeño reino de Pépé le Moko es él mismo y alguno de sus secuaces. Los argelinos le respetan como a Clopin Trouillefou los tullidos y marginados de la Corte de los Milagros de ese París del siglo XV descrito por Victor Hugo. El hampón francés no sólo es el más fuerte sino el que impone la ley en esa jungla de pasadizos, callejuelas y callejones. Los argelinos también están unidos a él por un enemigo común: la ley francesa, contra la que nuestro malote lucha y, por el momento, parece alzarse sobre ella orgulloso.

Pero Pépé le Moko, como el buen parisino que es, echa de menos su ciudad. Y de allí, de París precisamente, llega Gaby Gould (Mireille Balin). Es ésta una damisela —a todas luces mantenida por Maxime (Charles Granval), su protector, con el que viaja— que se ha introducido en la Casbah con un grupo de amigos, maravillados con el color local y de alguna aventura, plenos de esa fascinación que, a veces, Occidente siente por el Oriente próximo. Nuestro protagonista, como sin duda hace con todos los turistas que se pierden en sus dominios —la Casbah es el clásico lugar que los recepcionistas del hotel recomiendan no visitar a sus huéspedes— intenta robarle las joyas. Pero es Gaby quien acaba robándole el corazón a Pépé: el malote más temido de la Casbah se enamora perdidamente de ella. Tanto es así que el inspector Slimane (Lucas Gridoux), el policía que, en un inútil intento de pasar desapercibido siempre cubre su cabeza con el típico fez, no tarda en reparar en la nueva debilidad de Pépé.

Los hampones, aun sabiendo de la condición de Slimane, consienten en dejarle pulular a su alrededor en la ciudadela. A fin de cuentas, entre ellos es una suerte de discreto bufón, siempre a la espera de que Pépé le Moko salga de la Casbah, en las visitas que hace regularmente a sus superiores, y asegura a estos que el amor acabará por empujarle a esa salida. Máxime considerando que Inés (Line Noro), la amante de Pépé le Moko, está al corriente de la nueva inspiración de su hombre. Y aún hay más: el pérfido Slimane también intriga con Maxime, el amante y el paganini de Gaby. Resumiendo, todos están deseando que el capo del milieu abandone la Casbah para, de una u otra manera, por uno u otro motivo, caer sobre él. Incluso la pérfida Gaby, quien se atreve a visitarle sola —eso sí, guiada por Slimane— en la ciudadela. Los argelinos, que parecen dormitar, parsimoniosos e indolentes, sentados en el suelo de la puerta de sus casas, acechan a Gaby. Ella, sin miedo alguno, está resuelta a ir al encuentro de su hampón.

Acaso sea mucho decir que ella, la impía damisela, si fuera capaz de amar a alguien, ése sería Pépé. Puede que sí. Pero Gaby no es la clásica chica de esos amores, en verdad románticos, como pudiera serlo el que unos años antes había unido a Clyde Burroughs y Bonnie Parker, los novios de la era de los enemigos públicos, en la vida real. Gaby sí que se siente atraída por Pépé, pero tan solo porque representa la aventura y el mundo al que pretende escapar para poder huir de la tutela de Maxime.

Cuando, a comienzos de los años 80, inmersos en esa eclosión de las ficciones que nos ocupan que conoció la escena española —probablemente debida al éxito de las primeras entregas de la serie de Carvalho, de Manuel Vázquez Montalban—, leíamos el Club del misterio, las novelas semanales que acometían el género desde sus diferentes perspectivas, en un folleto preliminar, en verdad esclarecedor, decían que una de las principales características del noir, ese noir de que se nutre el polar, era su pesimismo. Y Duvivier es tan pesimista como no tardará en serlo Marcel Carné. Tanto que incluso el amor, la redención final de tantos villanos, ese beso de los protagonistas al que se sobreimpresiona la leyenda del “fin”, en Duvivier es la condena. Todo ese lirismo al que hemos asistido cuando el hampón enamorado sufre por no poder salir de su escondrijo para correr tras la que tanto le inspira se ve cercenado por la más prosaica realidad.

Finalmente, Slimane —el prosaico policía tenía razón—, una vez sale de la Casbah, la captura de Pépé Le Moko no plantea ningún problema. Tras llegar tarde al puerto, es abatido por los disparos de la policía mientras observa cómo se aleja el barco que se lleva a Gaby a la Francia metropolitana.

Definida por Grahame Green, quien reseñó Pépé Le Moko en el número del 23 de abril de 1937 de la centenaria revista londinense The Spectator, como “una de las películas más emocionantes y conmovedoras que recuerdo haber visto, que eleva el thriller a un nivel poético”, de un tiempo a esta parte los estudiosos acusan la influencia de Pépé le Moko en el libreto de El tercer hombre, el hoy clásico filme noir que Carol Reed estrenó en 1949.

La primera adaptación estadounidense, dirigida por el siempre estimable John Cromwell, no se hizo esperar: llegó en 1938 con el título de Argel. Fue la primera cinta norteamericana de la maravillosa actriz austríaca Hedy Lamarr en el papel de Gaby, y Pépé estuvo a cargo de Charles Boyer. Cinta muy por encima de la media de las versiones de Hollywood del cine francés, reproduce con fidelidad las secuencias de Duvivier. Tan es así que el Moko de Boyer da la mano a los argelinos exactamente igual que lo hacía el de Gabin. Eso sí, estando ya vigente el código Hays, el asunto resultó ser demasiado atrevido para la mojigatería estadounidense, y hubo estados —verbigracia Nueva York— donde no se estrenó hasta 1941. Aquella fue la primera de esas interactuaciones de Hollywood con el polar. Si bien el resultado no fue el noir que cabía esperar, fue un drama romántico.

Posteriormente, ya en 1948, llegaba Casbah, un musical, con trazas de filme noir, dirigido por John Berry. Aunque no llega a alcanzar el tono de esa secuencia negra, del baile de Fred Astaire y Cyd Charisse en Melodías de Broadway 1955 (Vincente Minnelli, 1953), sí que es cierto que Yvonne de Carlo en el papel de Inés, la novia argelina de Pépé, y el gran Peter Lorre en el de Slimane se hacen notar. Y finalmente, puestos a dar noticia de todo el cine estadounidense que inspira Pepé le Moko, hay que hablar de un cartoon, un personaje de los Looney Tunes y las Merrie Melodies, Pepe Le Pew, un zorrillo francés, trasunto de nuestro hampón, perdidamente enamorado de una gata a la que confunde con una zorrilla, una hembra de su especie.