Julián Quirós: “El último brindis no es una novela sobre la corrupción, sino sobre la fatiga del poder”

Charlamos con él de política, de periodismo y también de cómo se construye una novela. Pero incluso cuando habla de ficción, el periodista no desaparece. El último brindis (Harper Collins), su primera novela, surge precisamente de ahí: de un material vivido, observado y pensado durante años, que encuentra en la literatura otra forma de ordenarse sin dejar de ser, en el fondo, profundamente periodístico.

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—Da la impresión de que El último brindis nace de una mezcla de ajuste de cuentas con una época. ¿Cómo surge exactamente la novela?

—Lo primero que te diría es que esta novela es un ejercicio lúdico. Y digo lúdico en el mejor sentido de la palabra. Yo creo mucho en el aprendizaje, profundamente, casi diría que he llegado hasta donde he llegado porque nunca he dejado de aprender y porque me gusta aprender. Pero me interesa también el divertimento del aprendizaje. No esa idea solemne del esfuerzo como penitencia, sino el placer intelectual de probar cosas, de medirte con un material y preguntarte qué más puedes hacer con él. Eso, para un periodista, es fundamental. El periodista que deja de tener ganas de aprender, de mirar, de probar, de hacerse preguntas, pierde muchísimo. Se mecaniza. Se vuelve previsible. Y yo creo que esta novela nace de ese impulso: de preguntarme qué podía hacer con una materia que conocía muy bien, que había vivido de cerca, que ya había contado de muchas maneras, y que sin embargo seguía teniendo un potencial narrativo enorme. Había también una segunda cuestión. Yo sabía que había vivido una etapa que tenía posibilidades literarias. No porque mientras la viviera fuese plenamente consciente de ello, ni mucho menos. Cuando uno está dentro de los acontecimientos no suele tener esa conciencia histórica tan nítida. Lo que tienes es la sensación de que pasan muchas cosas, de que todo va muy deprisa, de que el suelo se mueve. Pero la verdadera dimensión la da el tiempo. Es después, cuando miras atrás, cuando ves que aquello formaba un universo entero: un cosmos de hechos, personajes, tensiones, ambiciones, miedos, traiciones, con una cronología muy precisa, con un principio y un final muy claros. Y además todo sucedió de una manera muy rápida, muy convulsa, muy acelerada, muy atropellada. Esa es la palabra exacta: atropellada. Todo era atropellado. Y yo tenía delante un material que periodísticamente ya estaba contado, muy contado, excelentemente contado incluso. Pero la pregunta era otra: de acuerdo, todo esto ya ha sido crónica, ya ha sido noticia, ya ha sido columna, ¿qué otra cosa podría ser? ¿Cómo podía jugar con ello sin repetir lo ya hecho?

—¿Cuándo se produce el clic? ¿Cuándo deja de pensar en eso como un material periodístico y empieza a verlo como novela?

—En el verano de 2023. Yo llevaba ya varios años en Madrid, me dieron por fin la casa, abrí cajas, coloqué libros, hice ese ritual que tiene algo muy íntimo y muy feliz, porque cuando cambias de casa y tardas meses o incluso años en poder ordenar tus cosas, volver a poner los libros en su sitio es casi una restitución de la propia vida. Yo, además, soy bastante profesional del cambio de casa, así que conozco bien esa sensación. Y al abrir el archivo, al sacar las libretas, al volver sobre todo aquello, sentí otra vez que ahí había algo. No nuevo, porque ya lo conocía, pero sí pendiente. Algo que todavía no estaba agotado. Lo primero que descarté fue hacer algo periodístico. No me seducía nada. Todo eso yo ya lo había escrito. He tenido durante años una página semanal, una especie de tercera personal todos los domingos, y había pasado muchas veces por esos asuntos, por esos ambientes, por esos personajes, por ese clima. Repetirme en clave periodística no me interesaba. Y luego había algo más importante: no quería escribir un libro que solo interesara en Valencia o solo a quienes reconocieran el decorado. No me interesaba hacer una historia local. Quería que fuese una historia que hubiera ocurrido allí, sí, pero que pudiera leerse como algo que también podría suceder en muchas otras partes. En España, fuera de España, en una gran ciudad, en una autonomía, en una capital hispanoamericana, en un sistema político y mediático reconocible. Por eso tenía que huir de la crónica, del dato exhaustivo, del detalle periodístico como prueba, y probar otro lenguaje. Recuerdo, además, el momento en que eso cristaliza. Estaba en una playa de Valencia, en El Perelló, y llamé a Ramón Palomar para decirle: “Ya sé por dónde tengo que ir”. Ahí se me ordenó la intuición. Y a partir de entonces tomé algunas decisiones que creo que luego han funcionado, aunque me hayan obligado a explicarlas mucho.

—La principal es no dar nombres.

—Sí. Y es una decisión muy pensada. Todo el mundo es perfectamente identificable, no nos vamos a engañar. Pero yo no doy nombres no por una cuestión de protección ni de cobardía. No es eso. No doy nombres, primero, para evitar que el libro se cierre sobre sí mismo y se convierta en un asunto local. Y segundo, porque cuando usas nombres muy conocidos el lector llega cargado de prejuicios, a favor o en contra. Y esos prejuicios condicionan la lectura. Yo quería preservar la libertad del relato. Por eso no oculto del todo, pero tampoco entrego la etiqueta. Doy el cargo, doy el nombre de pila, doy el perfil, el contorno. Me interesa que el lector entre en el mecanismo humano, no solo en el juego de adivinanzas. Además, lo verdaderamente importante en esta novela no son tanto los cargos ni las grandes figuras públicas como los periodistas y el sistema en el que se mueven. No aparecen como héroes ni como villanos. Aparecen, diría yo, como piezas de un engranaje bastante complejo. Y el protagonista, en ese sentido, me interesaba especialmente porque es un personaje renqueante, poco heroico, muy periodista precisamente por eso: porque no es perfecto, porque se equivoca, porque duda, porque a veces resiste y a veces cede, porque no está recortado para la épica.

—Sin embargo, el personaje del director tiene mucho peso y una evidente cercanía con tu experiencia. ¿Le costó construirlo sin caer en la autobiografía?

—No tuve ninguna tentación autobiográfica en el sentido complaciente del término. Ninguna. Yo soy periodista de verdad, en el sentido gremial, y nunca me ha gustado la idea del periodista como protagonista de sí mismo. No me interesa. Vengo de una cultura de redacción en la que el periodista está para contar, no para pavonearse. Y eso estaba muy presente. De hecho, te cuento una cosa interesante del proceso: la primera versión de la novela, que ya era una versión bastante central, la leen Ramón, Karina, Calero y Prada. Y ahí me dicen algo muy revelador. Karina y Calero, por un lado, y Prada, por otro, coinciden en el diagnóstico: el personaje que falla es precisamente el director. ¿Por qué? Porque todos los demás tenían ya volumen, intención, sombra, claroscuros, y ese personaje en cambio se quedaba atrás, demasiado escondido, demasiado testigo. Y claro, eso venía de mi propia prevención: yo quería que el periodista estuviera detrás, observando, no ocupando el centro. Pero ellos me hicieron ver que ahí había un fallo narrativo. Si vas a contar esa historia, ese personaje no puede quedarse a medias. Y en la segunda edición es cuando le doy más vuelo, lo recreo, lo alargo, lo vuelvo más incómodo, más contradictorio, incluso más turbio en algunos aspectos. Y eso me divirtió mucho, además. Coger un personaje que tenía una base cercana y empujarlo hacia zonas más raras, más inestables, más extravagantes, más defectuosas. Ahí hubo un juego muy de novelista: pensar cómo convertir una experiencia reconocible en un personaje de ficción con espesor propio.

—Da la sensación de que quería ajustar también una cierta imagen del periodismo.

—Sí, sin duda. Más allá de qué cosas sean estrictamente reales y cuáles estén reelaboradas, hay una visión del periodismo que yo quería dejar ahí. Y esa visión tiene que ver con un periodismo humano, a pie de calle, sin barniz heroico. No me gusta el periodismo que se presenta a sí mismo como una especie de cuerpo de élite moral. No es eso. Nosotros hacemos un trabajo importante, sí, y conviene hacerlo con decencia, con honradez, con la mayor limpieza posible. Pero somos personas normales, con debilidades, con intereses, con contradicciones. Y creo que hoy la sociedad tampoco cree ya en el periodista heroico. Ni en el superhéroe, en general. Esa literatura de la superioridad moral me parece no solo falsa, sino contraproducente. Yo quería mostrar también las zonas pedestres, las miserias, las rutinas, las ambigüedades, las pequeñas transacciones de una profesión que es apasionante pero no santa. Y eso no significa degradarla. Al contrario. Significa tomársela en serio.

—Hablemos de Pulpón, que es uno de los grandes personajes de la novela, y quizá el más novelesco de todos.

—Sí, y de él casi puedo hablar menos, porque cuanto más explicas a Pulpón más lo estropeas. Pero sí te diré que es un arquetipo muy reconocible. Un trepador profesional, un buscavidas, un hombre que viene de la gestión, de la empresa, no del periodismo ni de la política en sentido estricto, y de pronto aterriza en el ecosistema de los medios y descubre una forma de poder que le resulta fascinante. Ese tipo existe. Lo he visto. Lo hemos visto todos los que hemos trabajado en medios durante cierto tiempo. No es un personaje inventado de la nada. Es un compuesto, un destilado, un resumen de varias figuras reales. A mí me interesaba mucho introducir a alguien que no pertenece al periodismo en origen, que entra contratado desde fuera, con lógica de gestor, de ejecutivo, de hombre que viene quizá de vender coches o pinturas o terrenos, y que de repente se da cuenta de que en un periódico o en una televisión toca un poder mucho más excitante que el de la empresa convencional. Porque una cosa es ser director general de una multinacional, donde eres importante en tu sector, y otra muy distinta que te llame el presidente autonómico, el alcalde, el concejal, el jefe de gabinete. Eso a algunos les vuelve locos. Confunden el poder del cargo con un poder personal, creen que son ellos los extraordinarios y que no es el puesto el que los sitúa ahí. Y entonces empiezan las jugarretas, las maniobras, la intoxicación, la fascinación por manejar gente, por colocar, por quitar, por influir. Lo interesante es que muchos de esos tipos son buenísimos en lo suyo. No son imbéciles. Al contrario. Son muy hábiles, muy intuitivos, muy rápidos para leer a las personas. Saben dónde apretar, dónde halagar, dónde dividir. Pulpón tiene mucho de eso. Y por eso produce al mismo tiempo rechazo y admiración. O, mejor dicho, admiración desde la perplejidad. El narrador lo mira y piensa: “Este tipo es descarado, manipulador, tremendo… pero qué profesional del tejemaneje”. Es, si quieres, una versión contemporánea del pícaro: un Buscón con máster del IES, con idiomas, con contactos y con educación corporativa. Esa mezcla a mí me parece literariamente potentísima.

—¿Hasta qué punto ese personaje sirve para hablar del deterioro de los medios?

—Muchísimo. Porque una de las cosas que ha pasado en el mundo de la comunicación es que entró mucha gente que no venía del oficio, que no había pasado por una redacción ni por la calle ni por la escuela elemental del periodista. Y no es que eso sea malo en sí mismo: los medios necesitan gestión, buena gestión, claro que sí. Pero una cosa es un buen gestor y otra un oportunista que usa el medio para prosperar socialmente, para rozarse con el poder, para sacar un rendimiento personal. Eso ha sido muy perturbador. Ha habido periodistas excelentes, periodistas normales y también periodistas perniciosos, desde luego. Pero en paralelo apareció otra figura: el gestor de medios que no ve el medio como un servicio público o un proyecto profesional, sino como un trampolín. Y eso cambia mucho las cosas. Porque introduce una lógica distinta, más inmediata, más instrumental, más vanidosa. Pulpón encarna eso, pero también lo trasciende. Es un personaje del mundo de los medios, sí, pero podría estar en la política, en la empresa, en cualquier lugar donde haya una estructura de poder y alguien con ambición suficiente para colonizarla.

—La novela sugiere con bastante claridad que el periodismo político en España ha vivido demasiado cerca del poder.

—Sí. Y a veces no demasiado cerca: obscenamente cerca. Yo ahí no tengo demasiadas dudas. Cuando el periodismo se arrima tanto al poder, quien gana siempre es el poder. Nunca gana el periodismo. Y probablemente ni siquiera gana el periodista, aunque algunos crean que sí porque disfrutan de esa proximidad como si los ascendiera de categoría. Hay mucha vanidad en ese terreno. Mucha gente cree que por sentarse cerca del poder participa de él, y no se da cuenta de que en realidad está siendo utilizado por él. Yo, para explicar esto, siempre uso una expresión: la distancia media. El periodista que está muy lejos del poder no sirve, porque no se entera de nada. Pero el que está demasiado cerca deja de hacer su trabajo. Se convierte en instrumento, en correa de transmisión, en parte del decorado. La distancia media es una posición incómoda, resbaladiza, equívoca, muy difícil de mantener, pero es la única honesta. Tienes que estar lo bastante cerca para enterarte y lo bastante lejos para no hacerle el juego. Eso, dicho así, parece sencillo; en la práctica es dificilísimo. Y en la novela ese juego está presente todo el tiempo.

—¿El director de la novela logra mantener esa distancia?

—A veces sí y a veces no. Como casi todo el mundo. Los redactores hacen más o menos su trabajo, pero un director juega otra partida, porque tiene que convivir con el poder, negociar, resistir, marcar líneas, aguantar presiones, usar fuentes, devolver a veces algo para recibir información. Eso forma parte de la vida profesional. La cuestión es dónde trazas la raya, cuándo dices hasta aquí, cuándo aceptas una proximidad táctica y cuándo te has entregado ya del todo. Y ahí es donde el personaje se vuelve interesante, porque no está recortado como un héroe de principios inquebrantables, sino como un tipo metido en un juego real, con sus contradicciones. Yo, en mi vida profesional, más que pelearme con el poder —que quizá no es la palabra— lo que he hecho muchas veces es pararle los pies. Marcar una línea: hasta aquí, esto lo decido yo, aquí no pasas. Creo en esa idea de autonomía e independencia. Pero luego la casuística es muy rica, muy compleja, y eso en una novela da mucho juego. Le he dado al personaje cosas que son experiencias muy mundanas, muy ciertas, precisamente porque no quería embellecer el periodismo. Y luego me he permitido algunas libertades, algunos empujones de ficción, alguna afinidad o alguna deriva que yo personalmente, como periodista, discutiría. Pero la novela tiene derecho a hacer esas cosas si con eso gana verdad narrativa.

—Ha dicho varias veces que no es una novela sobre la corrupción.

—Porque no lo es, al menos no en el sentido central. La corrupción está ahí, claro, y es importante, pero para mí es más bien la espoleta, el ecosistema, el medio en el que se mueven los personajes. Lo que de verdad me interesaba era la fatiga del poder. Cómo un sistema se desgasta, cómo se ablanda por dentro, cómo empieza a desmoronarse. Y sobre todo, cómo reaccionan las personas cuando eso ocurre. Ahí es donde la novela encuentra su materia. Porque cuando el poder se resquebraja, ves realmente a la gente. Unos son valientes. Otros son cobardes. Unos son mezquinos. Otros son más nobles de lo que parecía. Hay quien se vuelve loco, quien niega la realidad, quien calcula, quien huye, quien se aferra. Eso es profundamente novelable. Mucho más que hacer un catálogo de corruptelas. Lo otro habría sido un ensayo, o un libro de análisis. Yo quería una historia de tensión, de acciones, de movimientos humanos, de fragilidad.

—¿Le preocupa que el lector lea la novela en clave real, como una especie de ajuste documental?

—No demasiado, porque además sería absurdo negarlo: parte de hechos reales, de hechos públicos, juzgados, condenados, conocidos. Pero a la vez he sido muy escrupuloso con la naturaleza del libro. No quiero que se lea como no ficción, porque no sería honesto. Hay edición, condensación, manipulación narrativa en el mejor sentido del término. Hay personajes arquetípicos, fechas movidas, tiempos concentrados, situaciones recompuestas. Yo, como periodista, en el momento en que algo no es exactamente como fue, ya no puedo presentarlo como periodismo. Y no quiero hacerlo. No me interesa. Me interesa que se entienda que la novela trabaja sobre una verdad profunda, no sobre una exactitud documental.

—¿Y cuál sería esa verdad profunda?

—La más sencilla y la más antigua: que el poder lleva dentro de sí una posibilidad permanente de corrupción. Siempre. Incluso en democracia. Por eso son tan importantes los mecanismos de vigilancia: la prensa, la justicia, la cultura crítica, la sociedad civil, todo aquello que pone lupa, que inspecciona, que incomoda. Cuando esos mecanismos fallan o se debilitan, la corrupción crece. Pasó entonces, pasa ahora y pasará siempre. Y la segunda verdad, quizá más amarga, es que cuando vienen mal dadas la mayoría de la gente tiende a ir a lo suyo. Eso también es muy humano. Y por eso las instituciones importan tanto. No puedes confiarlo todo a las virtudes personales de los individuos. Necesitas estructuras vigilantes, transparentes, una democracia de cristal, por decirlo así.

—La novela también obliga a mirar al periodismo en ese espejo.

—Claro. Y me parecía obligatorio hacerlo. Pero sin caer en el tópico ni en la autodenigración. He intentado reflejar una realidad bastante pedestre, a ratos bastante triste incluso, pero real. Y al mismo tiempo no hay que olvidar que fue precisamente ese periodismo, con todas sus limitaciones y miserias, el que contribuyó decisivamente a sacar a la luz muchos de esos casos. Sin investigación periodística y sin investigación judicial, buena parte de aquello no se habría sabido nunca. De modo que el retrato no es heroico, pero tampoco injusto. Es un retrato humano. A mí no me gusta que el periodismo mire por encima del hombro a los lectores ni a la ciudadanía. Nunca me ha gustado. Creo que el periodista tiene que situarse en un plano de igualdad. Y eso no te empequeñece; al contrario, te coloca en un lugar más digno. Cuando adoptas una pose superior, el lector te detecta enseguida y te castiga. La gente no es idiota. Y hay una regla que me parece muy útil: para que la gente no te tome por idiota, no la tomes tú por idiota a ella.

—Como lectora, percibo también una cierta melancolía. No por aquella corrupción, claro, pero sí por una época en la que todo parecía menos sofisticado, menos blindado, menos profesionalizado en la manipulación.

—Sí, puede ser. Y es una observación interesante. Quizá en esa historia empezaban a verse cosas que entonces parecían anómalas y que hoy forman parte del paisaje. Como si allí estuvieran los primeros esbozos de cómo funcionan ahora muchos sistemas de poder. No exactamente lo mismo, pero sí una especie de precuela. Piensa, por ejemplo, en el papel creciente de los jefes de gabinete, de los especialistas en comunicación, de los gurús del relato, que hoy tienen un poder enorme, a veces casi superior al de los propios políticos. Eso entonces empezaba a asomar. También la comunicación en directo, la política convertida en flujo narrativo constante, la obsesión por el control del marco. Muchas de esas cosas estaban germinando ahí. Y junto a eso aparece otra cuestión que me interesaba mucho: la transferencia de poder. El poder político, que parecía tan sólido, empieza a agrietarse, a perder margen, a sentir miedo. Y ese miedo se desplaza hacia otros actores: fiscales, jueces, medios. Por eso elegí un fiscal y no un juez para determinados aspectos de la trama: por experiencia, porque creo que en esa época los fiscales empiezan a jugar un papel muy visible, muy activo, a veces demasiado. Ahí hay otra novela casi: la de cómo el poder pasa de unas manos a otras mientras el viejo régimen intenta no caerse del todo.

—¿Se siente privilegiado por haber estado ahí, viéndolo de cerca?

—Sí, en el sentido periodístico de la palabra. Esta profesión tiene muchas incomodidades, muchas renuncias, mucho desgaste. Pero también tiene un privilegio incomparable: te permite ver. Ver mucho. Ver de cerca a gente que decide sobre la vida de los demás, ver cómo se comportan cuando mandan, cuando dudan, cuando se sienten fuertes y cuando empiezan a caerse. A mí me apasiona la condición humana, y una de las grandes ventajas del periodismo es que te pone muy cerca de ella. No sé si para comprenderla del todo, que eso es mucho decir, pero sí para observarla. Y observarla ya es muchísimo.

—Voy a terminar por donde quizá habría que haber empezado: la literatura. Hemos hablado mucho del periodista, pero aquí hay también una mirada de novelista. ¿Va a volver a la ficción?

—No lo sé. De verdad que no lo sé. Esta novela ha salido porque tenía la historia dentro, porque pedía salir, porque era casi un desahogo, una necesidad. Había una memoria que necesitaba convertirse en narración. Y además era una historia muy próxima al trabajo del periodista: yo ya tenía el material, los climas, las voces, el nervio. Hacer otra cosa exige un tiempo que no sé si tengo. Escribir novelas de verdad, en serio, requiere muchas horas, mucha concentración, una forma de disponibilidad mental que no siempre es compatible con dirigir un periódico. Ahora bien, también te digo una cosa: me lo he pasado muy bien. Muchísimo. Y eso pesa. El juego de coger una experiencia, moverla, enturbiarla, deformarla, convertirla en escena, en personaje, en tono, eso da un placer muy particular. Hay momentos en los que notas de verdad que estás mirando ya como un novelista. Piensas en una puerta a la que llaman de madrugada, en un tipo que se mira los zapatos y descubre que no lleva calcetines, en una habitación de hotel, en un gesto, y sabes que ahí hay literatura. Así que no te diré que no. Pero tampoco te diré que sí. Digamos que esta novela tenía que salir. Las demás, si llegan, tendrán que ganárselo.

—Y Pulpón, mientras tanto, sigue rondando.

—Pulpón sigue ahí. Y ese sí que tiene gasolina. Pero un personaje así no se escribe solo con técnica. Hay que haberlo visto, haberlo olido, haberlo padecido. Porque los periodistas, por mucho que nos creamos de vuelta, somos más ingenuos de lo que pensamos. Y cuando se te cruza un Pulpón de verdad, tardas años en entender del todo cómo funciona. Quizá por eso es tan buen personaje.