Julio Valdeón: “Raúl del Pozo decía que yo había sobrevivido como aparcacoches en el Bronx”

Arranca en la novela, en los primeros años dos mil, con títulos como Los fuegos rojos, El fulgor y los cuerpos, Palomas eléctricas o Verónica. Ahí está el núcleo de su literatura más estrictamente narrativa: novelas generacionales, urbanas, atravesadas por una cierta electricidad nocturna, por el desencanto precoz de quienes creyeron llegar tarde a todo. Son libros de juventud pero también de clima: de bares, de música, de cuerpos y de una melancolía que todavía no sabe que lo es.

Después, casi sin ruptura visible, llega el desplazamiento. Valdeón se instala en el territorio donde mejor ha respirado en los últimos años: el de la no ficción, el ensayo, la crónica cultural. Ahí aparecen títulos como American Madness, sobre Bruce Springsteen y su Darkness on the Edge of Town, o Sol y sombra e Inventario 75, escribiendo (desde muy de cerca), el mundo de Joaquín Sabina. También la crónica política o el relato biográfico compartido (No le des más whisky a la perrita, con Jesús Fernández Úbeda). Libros distintos en apariencia, pero atravesados por una misma pulsión: contar el mundo desde dentro, con una voz que no renuncia a lo literario.

Porque si algo define el recorrido de Valdeón es precisamente esa dificultad, o esa negativa, a separar. Su obra no es extensa, pero sí heterogénea y, sobre todo, significativa como síntoma generacional: comienza en la ficción y se desplaza hacia una escritura híbrida, donde el periodismo narrativo, la biografía cultural y el ensayo conviven sin jerarquías. Más que un novelista que abandona la novela, es un escritor que amplía el campo de juego.

De ahí que su trayectoria encaje mejor con la figura del periodista cultural que escribe y —que escribe mucho— que con la del novelista de carrera. Y sin embargo, la novela nunca desaparece del todo; queda como una corriente subterránea, como una forma de mirar que reaparece en cada crónica, en cada perfil, en cada libro.

Sobre esa tensión entre origen y deriva, entre ficción y realidad, entre herencia y voz propia, gira esta conversación. Sobre la escritura, en el fondo. Y sobre esa obsesión un poco indomable que consiste en seguir contando.

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—La sombra del padre, el historiador medievalista Julio Valdeón. Te la han puesto delante mil veces. Tú trabajas con la memoria, con el pasado, con los restos. ¿Eso es continuidad o una forma elegante de escapar?

—Seguramente es una forma de las dos cosas. Hay continuidad porque el territorio es el mismo: el tiempo, lo que queda de las vidas, esa materia un poco fantasmal que es la memoria. Pero la manera de entrar ahí es distinta. Mi padre lo hacía con la precisión del historiador, con herramientas muy claras, con un método. Yo llego desde otro sitio: desde la emoción, desde la literatura, desde una cierta necesidad de capturar atmósferas más que de fijar verdades. Eso no significa que yo no haya trabajado con documentos (lo he hecho, claro), pero no es mi punto de partida. Yo no busco tanto demostrar como entender qué me pasa con aquello que estoy mirando. Ahí está la diferencia. Y, al mismo tiempo, la herencia.

—Pero el padre no es solo un método: es un nombre, un peso, una expectativa. ¿Molesta o protege?

—Depende del día. Pero si lo pienso con calma, protege más de lo que molesta. Porque junto al peso que existe, claro, estaba su forma de ser. Mi padre era profundamente generoso, muy poco dado a imponer nada. Nunca hubo en casa esa sensación de estar a prueba, de tener que estar a la altura de alguien. Al contrario: había libertad. Y eso es decisivo. Luego está lo otro, lo social: llamarte Julio Valdeón en una ciudad de provincias tiene algo de presentación automática. No puedes esconderte. Pero tampoco es una tragedia. Es, en todo caso, una forma de empezar la conversación con un poco de ruido de fondo.

—Ruido… o eco.

—Sí, quizá eco. Pero un eco que no te impide hablar. Yo nunca sentí que tuviera que matar al padre para existir. Supongo que también porque él no se colocó nunca en ese lugar monumental. Era un hombre muy accesible, muy curioso, muy poco solemne. Eso desactiva muchas cosas.

—Y sin embargo, escribís de forma opuesta.

—Completamente. Él era limpio, cartesiano, muy preciso. Yo venía de un barroco bastante evidente, de una prosa más desbordada, más musical, más influida por cierta tradición española (Valle, Umbral, Gómez de la Serna) que tiende al exceso, al brillo, a la frase que quiere quedarse. Él, en cambio, tenía una economía distinta, más francesa, si quieres. Pero nunca hubo conflicto por eso. Nunca me dijo “no escribas así”. Al contrario. Entendió que yo jugaba en otro campo.

—Tus primeras novelas parecen escritas con la conciencia de que algo se está perdiendo… cuando en realidad todo estaba empezando.

—Exacto. Eso es muy de juventud: vivir con una nostalgia anticipada. Estás en mitad de la experiencia y ya la estás lamentando. Tiene algo de impostura, claro, pero también de intensidad verdadera. A los veinte años todo parece definitivo: cada noche, cada amor, cada fracaso. Y eso genera una escritura muy cargada de presente… y de duelo al mismo tiempo. Nosotros vivimos mucho la noche, el exceso, la música, cierta épica autodestructiva. Y eso está en mis novelas. No es una pose: es un clima.

—Hay un momento en que la novela se queda atrás y aparece el periodismo. ¿Vocación o supervivencia?

—Las dos cosas, pero con matices. Antes te decía, quizá de forma un poco tajante, que dejé la novela porque no me hacían mucho caso, y eso es solo una parte de la verdad. Si soy justo, tendría que añadir que en 2006 había ganado un premio importante, que la crítica en general me trató bien, que no fue un fracaso. Lo que pasa es que a mí me interesaban (me interesan) demasiadas cosas. Me daba miedo quedarme encerrado en un solo género, repetirme, convertirme en una caricatura de mí mismo. Y luego hay otra cuestión: me cuesta muchísimo trazar fronteras. Cuando empecé a escribir no ficción lo hice con la misma voz con la que escribía novelas. Nunca he sabido separar del todo. Ni sé ni puedo. Si acaso, lo que hice fue redirigir la escritura hacia otros territorios. Pero en todo lo que hago —novela, crónica, reportaje, ensayo o columna— están mi voz, mis obsesiones, mis manías, mis pasiones. Entiendo que cada género exige estrategias distintas, claro, pero la apuesta de fondo es siempre la misma: la literatura. Esa es la razón de todo esto. Lo demás son variaciones.

—En tus últimos libros hay una mezcla muy consciente de géneros. Pienso en Autorruta del sur. Ahí ya no hay fronteras.

—No, ahí hay una voluntad muy deliberada de borrarlas. Autorruta del sur nace precisamente de ese intento: combinar registros, cruzar la crónica con el libro de carretera, el ensayo con lo autobiográfico más desnudo. Aquel viaje por el sur de Estados Unidos era, en el fondo, una manera de medir distancias: entre lo leído y lo vivido, entre los discos, las películas, los libros que me habían formado y la realidad concreta de esos lugares. Era una expedición a territorios casi sagrados (el blues, el country, el soul), pero también una forma de rendir homenaje a escritores que me han marcado profundamente: Faulkner, Twain, Capote, Harper Lee, Flannery O’Connor… y también a figuras más laterales como James Agee. Pero el libro no se queda ahí. También es un recorrido por zonas oscuras de la historia de Estados Unidos —la esclavitud, la segregación, las leyes Jim Crow— y por otras luminosas, como la lucha por los derechos civiles. Y ahí aparece alguien como Harriet Tubman, que es un personaje extraordinario: esclava, fugitiva, rescatadora de otros, espía, sufragista… A ella le dediqué en su día una biografía que prácticamente no leyó nadie porque la colección desapareció enseguida. Y me apetecía recuperarla, hacerle un guiño. Pero, al mismo tiempo, el libro es otra cosa: es una confesión bastante cruda, en primera persona, con pérdidas muy cercanas, con amor, con sexo, con memoria. Es un libro donde me arrimo mucho, donde no me escondo.

—Ahí hay una idea muy clara: escribir desde dentro.

—Sí. Arrimar la femoral. No quedarte en la superficie, no escribir desde una supuesta neutralidad que en realidad no existe. Meter el cuerpo en el texto.

—Y ahora, además, recuperas los obituarios. Eso es, podríamos decir, muy “valdeoniano”.

—Sí, ahí hay también una historia curiosa. Estoy a punto de publicar en Renacimiento un libro que reúne una selección de los muchos obituarios que escribí durante mis primeros años como corresponsal en Estados Unidos. Raúl (del Pozo) decía con mucho cariño que yo había sobrevivido como aparcacoches en el Bronx. No es exactamente cierto, pero sí lo es que vivíamos en Harlem y en el Spanish Harlem, que cobraba a la pieza y que los obituarios ayudaban a pagar el alquiler. Escribí muchísimos. Y siempre los escribí con una intención literaria muy clara. Pensando que, en muchos casos, aquella podía ser la última palabra que alguien dijera sobre una persona. Eso te obliga a huir del tópico, del elogio fácil, de la hojarasca. A buscar algo más verdadero. Lo interesante es que, al reunirlos ahora, funcionan como un conjunto. Como un fresco, casi como un collage de una época, de un país, de una forma de vida. Y eso no lo había previsto.

—De algún modo, vuelves a la memoria… pero por la puerta de atrás.

—O por la lateral. Pero siempre acabamos ahí. (risas)

—Y sin embargo, has vuelto a la novela.

—Sí. Y con ganas. Y con respeto, que es peor. Pero también con la sensación de que ahora sé mejor qué quiero hacer.

—Y mientras tanto, no paras.

—No puedo. De verdad. Es una especie de fiebre. Escribo en cualquier sitio: en el metro, de madrugada, en la cama, antes de que los niños se despierten. Tengo más claro que nunca lo que quiero contar y cómo contarlo. El problema es el tiempo. Ahora mismo tengo en la cabeza no menos de diez libros: novelas, memorias, crónicas… Hay una especie de bulimia literaria, y tú sabes bien de qué hablo. Me sobran ideas y me faltan horas. Necesitaría multiplicarme.

—Termino donde empezamos: la memoria. ¿Todo esto, al final, es una forma de volver?

—Sí. Volver… o intentar entender. Escribimos para entender qué fue aquello que creímos estar viviendo. Y aceptar que nunca lo vamos a entender del todo.