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La novela cinematográfica

La novela cinematográfica

(A propósito de El irlandés, de Martin Scorsese)

La novela es más que un género literario. El aura de las pantallas —tanto cinematográficas como televisivas— ha ensombrecido el poder de la novela. Ese poder va mucho más allá del ámbito que llamamos literatura. Alcanza todos los dominios artísticos y modela la conciencia moderna. Para explicar este fenómeno me voy a apoyar en la lectura de la reciente El irlandés (The Irishman) de Martin Scorsese. Esta obra cinematográfica es lo que voy a llamar una novela-cinema. A primera vista pueden contemplarse tres razones para afirmar tal cosa. La más evidente es que la película está basada en una biografía novelada, I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt. Otras dos razones son su duración inusual en el cine —209 minutos— y el uso de técnicas típicas de la novela, como el flashback y la confesión. Pero hay una razón superior. No es necesaria la existencia de una novela previa, aunque sean frecuentes las películas cuyo guion se basa en una novela. Otras muchas películas, sobre todo de las buenas películas, se fundan en un género novelístico, que en el caso de El irlandés es la novela biográfico familiar. Este género es el género principal de la novela moderna. En él se basan muchas de las novelas más relevantes de la Modernidad. Esa relevancia es consecuencia de sus tres dimensiones: la biografía, la educación y la familia. Voy a intentar explicar esas dimensiones ilustrándolas con El irlandés.

"Que El irlandés es una biografía parece evidente. El libro de Brandt que le sirve de base es tenido por biografía. Pero la cuestión es qué tipo de biografía."

Que El irlandés es una biografía parece evidente. El libro de Brandt que le sirve de base es tenido por biografía. Pero la cuestión es qué tipo de biografía. Y, sobre todo, cómo es posible aunar biografía con educación y familia. Estos tres elementos son incompatibles estéticamente, porque la biografía supone un tiempo lineal e individual: el tiempo de una vida. La educación requiere un tiempo histórico, supraindividual. Y el elemento familiar proviene de una tradición estética en la que lo fundamental es el espacio, y el tiempo adopta la forma cíclica de las generaciones. En cuanto ciclo, ese tiempo tiende a repetirse (en las generaciones) y se autoanula. Pero la novela biográfico familiar ha conseguido aunar las tres dimensiones. El tiempo biográfico de este género novelístico adquiere una dimensión histórica. Y el componente familiar adopta la forma de un conflicto, un drama, porque es incompatible con ese tiempo lineal. En el film de Scorsese, la vida de Frank Sheeran (Robert de Niro) está empapada de tiempo histórico. Fue soldado en Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Trabajó para la mafia italo-norteamericana —la familia Bufalino— y, sobre todo, fue la mano derecha de Jimmy Hoffa (Al Pacino), un sindicalista mafioso que llegó a ser un poder fáctico en los EE.UU., porque, entre otras cosas, prestó los fondos de su sindicato de camioneros a la mafia para levantar Las Vegas, el imperio del juego en pleno desierto. Ocurre además que Hoffa desapareció sin que, hasta hoy, se haya aclarado qué pasó con él. Siguiendo la investigación de Brandt, la película cuenta lo que puede ser la versión más verosímil: que el sicario Sheeran lo mató y que la Mafia se encargó de incinerar el cadáver y el arma del crimen. Esta versión de la biografía puede parecer por completo convencional, porque la biografía moderna necesariamente ha de envolverse en el tiempo histórico —una de las principales características de la estética moderna—. Pero hay otra dimensión en el relato de Brandt-Scorsese que no debe interpretarse como algo anecdótico: el peso de lo familiar. Continuamente en la película se insiste en los valores familiares, algo evidente en la Mafia, que se hace llamar La familia. Y cobra especial relevancia un personaje secundario: Peggy, una de las hijas de Sheeran. La razón de tal relevancia es que Peggy es la única espina clavada en el corazón de Sheeran. Peggy detestó desde niña a Russell Bufalino, el padrino —interpretado por Joe Pesci—. En cambio, tuvo una relación paterno-filial con Hoffa. Peggy intuye que su padre es el asesino de Hoffa. Y, a raíz de la muerte de Hoffa, corta por completo su relación con su padre. Esa ruptura es lo único que Sheeran lamenta de su larga trayectoria vital-criminal.

La dimensión histórica de la vida de un sicario es lo que hace que la novela-cinema alcance una dimensión trascendente. Si el relato de la vida del sicario se hubiera reducido a sus andanzas, la obra tendría una importancia menor, muy menor. Pero la historia es importante —la tensión entre la Mafia y los Kennedy, la conexión Mafia-sindicalismo, el fenómeno Hoffa— porque el objeto de la perspectiva histórica es la educación. La educación es otro de los componentes esenciales de la novela moderna. De ahí la importancia que se ha dado a la novela de educación o Bildungsroman. Suele mencionarse el ciclo de Wilhelm Meister como modelo de este género. La novela de educación representa el crecimiento interior del personaje. Los personajes de la novela premoderna no podían apenas evolucionar. Pero la Modernidad no solo ha puesto su foco en la necesidad de la educación como derecho universal, sino que ha puesto su foco estético en la evolución y crecimiento del personaje. Sin embargo, hay otra forma moderna de educación, la educación histórica, y aquí el ejemplo sería la Historia de dos ciudades de Dickens. En esta otra forma de educación no es el personaje, el sujeto, sino el lector o espectador, al que se educa históricamente. Como se dice también en El irlandés, hoy nadie recuerda a Hoffa, pero no debería olvidarse la alianza entre el sindicalismo corrupto y la Mafia, que dejó monumentos como el emporio de Las Vegas y un modelo de negocio que ha alcanzado una dimensión mundial. La impotencia del estado de derecho para luchar contra el crimen mafioso es, todavía hoy, asunto clave en la agenda política y lo será más en el futuro.

"Esta es la versión moderna de la confesión. El sujeto moderno carece de Dios y, por tanto, no está obligado a humillarse ante nadie"

Hay otros elementos simbólicos en la película que no deben desdeñarse. El relato se organiza como un viaje en coche de dos parejas, los matrimonios Sheeran y Bufalino, cuyo destino es ejecutar a Hoffa. El viaje es uno de los símbolos modernos más productivos. En esta película contribuye a subrayar su dimensión simbólico-educativa. También resulta crucial el que se presente el relato retrospectivo de Sheeran como la confesión de alguien que carece de sentimiento culposo. Esta es la versión moderna de la confesión. El sujeto moderno carece de Dios y, por tanto, no está obligado a humillarse ante nadie.

Pero El irlandés es solo un ejemplo para ilustrar la trascendencia de la estética de la novela más allá de su ámbito natural. Es un tópico decir que la sociedad necesita poetas. Los necesitó mientras fue necesario fijar un lenguaje cultural —las lenguas modernas frente al latín—, pero hoy son mucho más necesarios los novelistas. Su tarea es labrar un imaginario que se extiende desde la poesía al cine y a otras artes —la música, la pintura, la arquitectura—, y que sirve para dar expresión e interpretación a los grandes conflictos de la sociedad moderna.

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