La Zaragoza medieval imaginada por Verdi como símbolo de resistencia política

Como en sus trabajos anteriores —sin ir más lejos, su Beethoven y Galdós: Vidas paralelas (Verbum, 2025), Vela trenza un relato donde se van alternando las vivencias de estos tres compositores, valiéndose de distintas herramientas como la comunicación epistolar, distintos paisajes operísticos fijados en partituras, textos de libretos o algunas ilustraciones a modo de figurines. Todo ello perfectamente aderezado con un lenguaje riguroso por divulgativo y poético que nos traslada al momento histórico y a la situación de los personajes gracias a la sensibilidad de la autora.

Con un prólogo de Sergio Castillo Espinosa que da cuenta de la historia de la Aljafería y su traslación literaria, teatral y lírica —no en vano quien lo escribe es Jefe del Servicio Gestor del mencionado palacio fortificado—, el texto nos lleva a su relación con El trovador (1836), del dramaturgo Antonio García Gutiérrez (1813-1884), y su traslación a la ópera por parte de Verdi bajo el título de Il trovatore (1853).

Tras sus páginas, llegamos a las dos partes en que Vela divide el libro. La primera consta de tres apartados: Tres operistas extranjeros en París —donde se narran las dificultades de Meyerbeer, Verdi y Wagner para prosperar como compositores en la capital gala, dado el panorama político plagado de conflictos—, Ópera y revolución —en el cual se transmite el espíritu crítico de los compositores estudiados a través de sus acciones, opiniones escritas y obras musicales— y Derrota de la causa liberal —personificada en la nefasta figura de Carlos Luis Napoleón Bonaparte (1808-1873)—. En este bloque destaca una ópera que servirá de inspiración para Wagner y Verdi; nos estamos refiriendo a Le prophète, de Meyerbeer, en cuyo estreno triunfal en 1849 sobre el escenario de la Ópera de París tuvo mucho que ver la célebre cantante Pauline Viardot-García en su papel de Fidès. El contenido de la obra alertaba del advenimiento de falsos mesías políticos, más preocupados por obtener el poder que de favorecer a la población, algo que sin duda acabará sucediendo, como nos recuerda la autora, con Napoleón III, que no dudó en utilizar la mencionada ópera como telón de fondo para su coronación —desconociendo el sentido crítico de la misma—.

A lo largo de estas páginas no correrán idéntica suerte que Meyerbeer los otros dos músicos. Tras diversos encargos insatisfactorios aunque alimenticios para Verdi y Wagner, ambos se sintieron influidos por la amistad y ayuda benefactora de Meyerbeer —mayor en edad que ellos—, así como por su propia estética musical. En concreto, Le prophete fue fundamental en la creación de Il trovatore y Lohengrin. Wagner arrastraba su condición de fugitivo por encontrarse en busca y al “haber participado activamente” en el “Alzamiento de mayo de 1849” en la ciudad de Dresde —militando en la radical Vaterlands Verein (Unión patriótica), que reclamaba un gobierno republicano frente a la monarquía de Federico Augusto II—. A ello se añadía su imposibilidad de estrenar en París. Dicha frustración se hace patente de forma paralela al desarrollo de su pensamiento antisemita en su obra literaria, descargando su resentimiento en la capital gala y en compositores judíos como Mendelssohn o el propio Meyerbeer, quien en un principio actuó como protector de Wagner, algo paradójico, pues a pesar de despreciar el estilo de este compositor, inevitablemente hubo de inspirarse en él —como bien refleja Vela— para sus obras operísticas. Así, queda patente “la influencia de Le prophète sobre Lohengrin, como la de Robert le diable en Tannhäuser y Les huguenots en Rienzi”.

Verdi también se encontraba comprometido políticamente con su país, atravesado por el tenso clima del Risorgimento tras el fracaso de las revoluciones de 1848 y bajo la severa censura de los poderes extranjeros y locales. Como en Le prophète —que se desarrolla en el siglo XVI, durante las guerras religiosas en Alemania y Holanda—, los temas escogidos por Verdi, aún trasladándose a épocas pretéritas —a fin de evitar la censura—, contenían un espíritu crítico e incluso de rebeldía que podía trasladarse a la época en que las óperas eran compuestas. Es el caso de Il trovatore, del que hablará el primer apartado de la segunda parte, Un revolucionario trovador, siendo su tema libremente elegido por primera vez en la carrera del compositor. Para éste, el drama español del que partía era “bellísimo, imaginativo y con situaciones poderosas”. Tan célebre fue el drama romántico en su momento que se llegaron a componer diversas canciones, y Larra lo definió como “la obra más popular de España”. Su “humilde protagonista” representaba para Verdi la “voz de ese pueblo oprimido contra los poderes absolutos, nuevos o antiguos, frente al imparable ascenso del oscurantismo y el naufragio de la Italia unida tras el regreso de los austriacos”. Verdi contó con no pocas complicaciones en su proceso creativo, pues Il trovatore fue compuesto en paralelo a La traviata —siendo dos encargos surgidos al mismo tiempo— y su libretista, Salvatore Cammarano (1801-1852) —con quien había contado para las óperas Alzira, La battaglia di Legnano y Luisa Miller—, falleció antes de concluir el texto de la obra. Fue Emmanuele Bardare (1820-1874) el encargado de concluirla, si bien la obra fue estrenada con el nombre de Cammarano por respeto a la memoria del libretista desaparecido.

Il trovatore fue estrenada el 19 de enero de 1853 en el romano Teatro Apollo; de ahí el título del segundo apartado de la segunda parte: Una fortaleza árabe en Roma. En él se describen las distintas partes de la ópera mediante figurines de la escenografía original y fragmentos de la partitura o del libreto en su versión bilingüe —convenientemente traducidos por Luis Miguel Escolano Yoldi—. Su estreno supuso un éxito comparable al de Nabucco y Rigoletto, dando la vuelta al mundo. En el último apartado, de Zaragoza a Granada, se relata el triunfo de Wagner bajo el amparo de Luis II, el fallecimiento de Meyerbeer —sin haber contemplado la gloria de Tristan, Los maestros cantores de Núremberg, El oro del Rin o La valkiria, para desdicha de su autor—, la nueva guerra franco-prusiana (1870-1871) y el auge de la cultura española que tanto Verdi —convirtiendo en ópera otra obra de García Gutiérrez (Simon Boccanegra, 1857) y una del duque de Rivas (La forza del destino, 1861)— como la citada Pauline Viadot-García —difundiendo la música popular española de Nueva York a San Petersburgo— hicieron posible mundialmente y de forma especial en París —“epicentro del mundo artístico de la era cosmopolita”—. Esto último gracias al “ideario liberal de El trovador, de García Gutiérrez”, que tan bien supo trasladar al ámbito escénico musical Verdi y cuya ópera fue finalmente representada el 16 de febrero de 1854 en el Teatro Real de Madrid. Y, sobre todo, esa Aljafería medieval y también romántica, “evocada siempre como símbolo de resistencia al invasor”.

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Autor: Marta Vela. Título: El imaginario de la Aljafería en Il trovatore. Editorial: Pregunta Ediciones. Venta: Todostuslibros.