Laura Gemser y los ojos ardiendo como faros

Afortunadamente, las hippies eran muy desenvueltas. Cuando había alguna que correspondía a mis sentimientos —a mi juicio, muy pocas, bien es cierto—, tomaba ella la iniciativa. Y a la vista de nuestras efusiones, nadie hubiera dicho que en mi Madrid de entonces todos éramos hijos del nacionalcatolicismo y, hasta unos años antes, cualquier adulto se creía capacitado para llamar la atención a los jóvenes que se besaban por la calle. Incluso recuerdo a alguna chica de entonces antes de ser hippie, cuando era una pijina. Los pijos fueron la primera tribu urbana de mi ciudad, se diga lo que se quiera y pese a quien pese. Siempre recordaré a una de aquellas con el Lacoste, los castellanos, la falda escocesa y un Loden como el de Franco, a los doce o trece años, cuando nos pirábamos la misa juntos…

Pero como eran pocas —ya digo— las que, al saberme tímido, me espabilaban y me hacían un hombre, tengo a las actrices del destape, a todas y cada una de ellas, en el parnaso de mis recuerdos. Justo allí donde se confunde la memoria de las de verdad, aquellas de carne y hueso que te regalaban una de aquellas florecillas (encajes) que adornaban su ropa interior, para que, por si no lo era ya, fuera indeleble el recuerdo de su carne y sus muchos huesos: amén de hippies oliendo a pachuli, a mí me gustaba que fueran flacas y tristes.

Y allí, en ese panteón mío donde se confunden las escasas novietas de verdad y esas heroínas de la revolución sexual, mucho más numerosas, que fueron las actrices del destape, Laura Gemser es para el menda un magnífico ejemplo de la magia del cine. Neerlandesa, como la maravillosa Sylvia Kristel, una y otra fueron dos símbolos sexuales de los aprendices de hombre de los años 70. Y lo fueron, si no del mundo entero, de allí donde se estrenaban sus películas. Sus biografías registran no pocas similitudes, empezando por su capacidad para desatar la concupiscencia secreta de nuestras almas. Cuando Laura se quitaba la bata, desenvuelta como una hippie, y se ponía a darle a un hombre afortunado un masaje, dejaba a todo el mundo con los ojos ardiendo como faros en títulos como Emmanuelle 2: La antivirgen (1974), de Francis Giacobetti. Era aquel un antiguo fotógrafo de Marie Claire, reconvertido en realizador de cintas softcore guiado por el esteticismo de las mejores propuestas del género, tan en boga en los años 70. “Las primeras veces que tuve que desvestirme ante la cámara, fueron un poco traumatizantes, pero luego me acostumbré. Naturalmente, en el plató todos te miraban con los ojos desorbitados y la lengua fuera, jadeando como un perro”, recuerda ella, ya retirada de aquellos menesteres, para desdicha de los que la admiramos tanto, con los ojos ardiendo como faros.

Hace algunos días, leyendo una crítica concerniente a El imperio de la luz, la discutible cinta de 2022 de Sam Mendes, el periodista que la firmaba aludía a cierta mecánica que me dejó convencido: la referencia cinéfila más simplona para salvar una película que, sin ese añadido del llamado “amor al cine”, no merecería redención alguna. Para mayor escarnio, en el caso de El imperio de la luz, ese “elogio del cine” —que lo llamaba Jordi Batlle Caminal, el crítico al que me refiero— como salvación, es tan escaso que se queda en una de aquellas imágenes de las colaboraciones de Gene Wilder y Richard Pryor, así como en una cita a Carros de fuego (1981), la celebrada realización de Hugh Thomas.

A fe mía, ese elogio del cine como añadido para la valoración de una película floja, tiene su origen en la sobrevalorada Cinema Paradiso (1988), de Giuseppe Tornatore, origen de toda una pantalla de sentimentalismo tan fácil que es pura sensiblería, rampante en la cartelera de los años siguientes en títulos como El marido de la peluquera (Patrice Leconte, 1990), El cartero y Pablo Neruda (Michael Radford, 1994) o cierto filme de Roberto Benigni que pasa por ser un cuento de hadas sobre el que correré un tupido velo. Tan solo un apunte, a este respecto: Jerry Lewis, el Rey de la Comedia que lo llamó Scorsese, rodó una cinta maldita: El día que el payaso lloró (1972). Versaba sobre un bufón que, en efecto, intentaba animar a los niños judíos en el campo de exterminio. Un buen número de figuras de origen gentil como Pierre Étaix, y hebreo como Serge Gainsbourg, participaron en aquella iniciativa. El propio Lewis lo paró al comprender que no procedía broma alguna sobre el holocausto. Creo que, en épocas más recientes, El día que el payaso lloró se ha proyectado en circuitos muy reducidos. Pero, ¿qué pensaría la izquierda española, con su superioridad moral, su antisemitismo y sus vetos, si un realizador de nuestros días decidiese hacer un cuento de hadas, como el de Benigni, con cierto genocidio de los distintos que se perpetran en nuestro infausto tiempo?

En una película, el sentimiento fácil es más censurable cuando se tocan más de cerca los recursos sentimentales del Respetable —la bondad infinita de los pobres, la inocencia inmaculada de los niños, la defensa a ultranza y la reparación de los débiles—, pero lo de Alfredo, el proyeccionista incorporado por el gran Philippe Noiret en Cinema Paradiso, al que, en un supremo ejercicio de sensiblería, Tornatore deja ciego, por más que el celuloide ardiese por combustión espontánea con anterioridad al filme de seguridad, clama al cielo de quienes amamos ese cine que conmueve sin sentimentalismos baratos. Verbigracia: el Robert Bresson de Pickpocket (1959), Al azar, Baltasar (1966) —que todo animalista que se precie debería ver con reclinatorio— o Mouchette (1967). Y por supuesto, aquel cuerpo glorioso de Laura Gemser que me dejaba los ojos ardiendo como faros.

El poeta estalinista Pablo Neruda, que da nombre a tantos institutos públicos, impulsados por el municipalismo de izquierdas, la izquierda vecinal, el buen rollo y todo eso, en Confieso que he vivido (Seix Barral, Barcelona, 1974), en los fragmentos dedicados a Ceilán —actual Sri Lanka—, recuerda que violó a una mujer de “raza tamil, de la casta de los parias”, a la que presenta como una “estatua oscura”, una “diosa” encargada de limpiarle las letrinas. Yo imagino a esa infeliz, sobre la que tanto ha tardado en reparar el feminismo neoestalinista —para los lectores de Neruda es algo sabido desde el año 74— como a mi admiradísima Laura Gemser. Hace medio siglo, en el fulgor de la estrella de aquella que me dejaba los ojos ardiendo como faros, el racismo no era ningún delito en las sociedades occidentales. Eso sí, era mucho menos frecuente de lo que se piensa. Italia y España, en cuyas carteleras, principalmente, triunfó la maravillosa Laura, todavía estaban muy influenciadas por la Iglesia Católica, que puede ser todo lo puritana que se quiera —la carne es la perdición del alma, ni más ni menos—, pero en modo alguno es racista.

Ahora bien, en cuanto a la corrección política en el lenguaje, era algo inexistente, aún estaba por acuñar el concepto. De modo que Laura Gemser fue “Emmanuelle negra” desde que interpretó la cinta homónima en el año 76 a las órdenes de Brito Albertine. Después llegó el futuro pornógrafo Joe D’Amato, recuperó el personaje e hizo con él toda una saga infumable, sin más encanto que los desnudos de ese milagro de la biología llamado Laura. Lo peor fue su participación en algunas cintas de caníbales, una auténtica aberración de la pantalla italiana de aquel tiempo.

Nacida en Java en 1950, Laura Gemser se trasladó a Utrecht —el solar natal de Sylvia Kristel— ya andando los años 60 para estudiar arte. Pero, tras unos primeros trabajos como modelo, el destape despuntó como un alba luminosa y allí estaba su destino. Amén de ser una reina del softcore —“nunca hice una película especialmente escabrosa”, recuerda esa apacible anciana que es hoy nuestra antigua musa—, fue incluida en sus repartos por cineastas de prestigio. El Stuart Rosenberg de El viaje de los malditos (1976), el Walerian Borowczyk de Colecciones privadas (1979), o el Riccardo Freda de Murder Obsession (1981). A España, entre otros, la trajo José María Forqué para protagonizar La mujer de la tierra caliente (1978). En 1992, ya cansada del cine, cuando había dejado de desnudarse con la prodigalidad que lo hacía en sus primeros títulos, se retiró. Solo nos queda a todos —los aprendices de hombre de los años 70, me refiero— el mejor de los recuerdos.

Ese recuerdo que yo asocio con una magia del cine innegable. Es aquella a la que se refiere Fellini en la secuencia de los onanistas de Amarcord (1973), que toca tan de cerca a Cinema Paradiso.

Otro día refutaremos a los antisemitas que dicen que Brigitte Bardot, toda una heroína de la revolución sexual, era fascista por haber puesto de manifiesto sus simpatías por el Frente Nacional francés. Y eso que Brigitte fue amante de todo un heterodoxo hebreo: el gran Serge Gainsbourg. La primera grabación de “Je t’aime moi non plus” (1969) fue con ella. Después llegó la de Jane Birkin.

Y también impugnaremos a esos otros antisemitas de la belleza supeditada a la ética y la cultura contaminada por la execrable política, que ignoran otras saunas, mucho más tristes que aquellas de los desnudos de Laura Gemser, que tocan tan de cerca a uno de los adalides del feminismo autóctono y del antisemitismo de los vetos. ¡Gloria y honor a Laura Gemser!