Luz que entra en los escombros

En el cine contemporáneo, el realismo social a menudo corre el riesgo de convertirse en un ejercicio de turismo moral, una mirada externa que observa la miseria desde una distancia higiénica y demasiado cómoda. En Ciudad sin sueño, título lorquiano y canción de Morente y Lagartija Nick con presencia al final, Galoe evita la trampa llevándose el rodaje a la localización más complicada de Europa, metiendo a decenas de habitantes de la Cañada en el filme y transformando la periferia de Madrid en un escenario donde lo telúrico y lo trascendental se dan la mano. Estrenada con premio en la Semana de la Crítica de Cannes, donde las secciones paralelas contienen con frecuencia lo mejor del festival, la película es una sinfonía visual sobre el desvanecimiento de un territorio.

La semilla de este largometraje se plantó en ese premiado corto que fue Aunque es de noche (2023). Si allí Galoe nos sumergía en una odisea nocturna de dos chavales bajo el apagón de la Cañada, aquí la cámara se posa, con algo menos de noche y un sol polvoriento, en uno de ellos, Toni, interpretado, de nuevo, por Toni Fernández Gabarre. Su actuación es un milagro de presencia física, mezcla de orgullo gitano, desamparo y verdad emocional. Su rostro evoca la vulnerabilidad desafiante de Jean-Pierre Léaud en Los 400 golpes y la tenacidad desesperada de Émilie Dequenne en Rosetta.

La trama, de una sencillez engañosa, se articula en torno a la identidad frente al borrado. Toni, un joven de etnia gitana, se gana la vida como chatarrero junto a su abuelo materno Chule, patriarca familiar cuya autoridad se ve amenazada por su yerno Julio. El conflicto estalla cuando el realojo se convierte en una amenaza: la mudanza a un piso moderno que propone Julio supone abandonar la Cañada y la libertad del asentamiento por un bloque impersonal a las afueras de Madrid. El drama se vuelve íntimo cuando Chule vende a Atómica, la galga de Toni adiestrada para cazar liebres, bajo la extraña promesa de una nueva parcela. A partir de ahí, la búsqueda de la perra se convierte en la exploración de su lugar en el mundo, mientras Toni observa junto a su amigo Bilal cómo las excavadoras devoran las casas de los vecinos.

Lo que separa a Ciudad sin sueño de la corrección política que suele asfixiar al cine social contemporáneo es su brutal credibilidad. Galoe, cuya experiencia en el documental fortalece este tipo de ficción, huye de la moralina y del cine higienizado. En su lugar, apuesta por un naturalismo zolaesco que abraza la aspereza: niños que fuman con naturalidad y conducen motos, bodas prematuras, trato crudo y utilitario hacia los animales, figurantes heroinómanos… Hay ecos lejanos del Eloy de la Iglesia de los setenta, pero desde una perspectiva muy diferente. Galoe dirige magistralmente un elenco de actores no profesionales que hibrida la ficción con la realidad, recordando la excepcional saga gitana de Isaki Lacuesta, y construye un marco de una veracidad que desborda el encuadre. Además del protagonista, me parece especialmente destacable el trabajo artístico de la joven actriz Libertad “Libe” Navarro, que ojalá capte la atención de algún responsable de casting.

El espacio en la Cañada, construido con una dirección de arte que se funde con el escombro real, es un personaje más. Los barriles con fuego, la basura, los animales de granja, las casas destartaladas, las palas excavadoras o los coches oxidados crean una atmósfera de frontera. Si bien el conjunto evoca ciertos aspectos del western, en mi opinión la mirada de Galoe remite de forma más directa al Buñuel mexicano, específicamente a Los Olvidados. Comparte con el maestro aragonés esa estética de la miseria descarnada, unas fugas oníricas que capturan el mundo interior de los personajes en medio de la desolación y una exposición de la naturaleza que no busca la complacencia del espectador.

Sin embargo, Galoe no renuncia a la lírica en su realismo. El director integra vídeos rodados por Toni y Bilal con sus teléfonos móviles. Saturados con filtros de colores ácidos (rosas flúor, verdes radiactivos), le otorgan al metraje un carácter hipnótico que nos permite ver la tragedia desde los ojos prodigiosos de la adolescencia. Es un recordatorio de que, incluso en la ruina, hay espacio para la creación de belleza. A este equilibrio contribuye un diseño sonoro donde el estruendo industrial de las excavadoras y el ruido de las motos conviven con el silencio y la música diegética (un popurrí que incluye a Habichuela, Los Yakis o Armand Amar), creando una atmósfera física que se siente en los oídos y en la piel.

La apuesta estética llega al punto de subvertir las convenciones realistas: Toni rueda estos vídeos en horizontal, desafiando la verticalidad impuesta en películas similares, un detalle que subraya la determinación poética del director por encima del hiperrealismo. La cámara se recrea en planos de un lirismo sobrecogedor: una ducha abierta en el nuevo piso recortada contra un cielo blanco, paneos circulares que parecen querer retener el espacio antes de su demolición, e imágenes de pájaros y fuego que puntúan el relato como haikus.

El trabajo en el montaje es vital para entender la película, que sabe alejarse del guion cuando el material filmado lo pide, apostando por rascar en los discos duros del rodaje para descubrir lo que nadie había previsto. La película se detiene en puntos muertos, en conversaciones espontáneas del grupo donde surge una magia que no puede escribirse. Al renunciar a ciertas subtramas y centrarse en la potencia de la imagen, la película evita una construcción tradicional del mito y su héroe para abrazar la vida en su forma más pura y desordenada, casi manchando la cámara de Poças, el director de fotografía.

Poças, cuyo ojo ya deslumbró en Zama y Grand Tour, aquí opera en dos frecuencias. Primero, una luz de documental crudo, de texturas ocre y luces altas que castigan la piel de los actores. Segundo, una faceta casi de videoinstalación artística que eleva el detalle cotidiano —un fuego, una bandada de aves, los filtros de los móviles— a la categoría de objeto estético.

Ciudad sin sueño es, sin lugar a dudas, una de las películas más deslumbrantes y poderosas de la década. Las cinco nominaciones a los Goya le hacen escasa justicia, si bien es cierto que algunos de los mejores largos de lo que llevamos de siglo no obtuvieron ninguna. El filme explora los límites entre ficción y realidad con una fluidez que elude toda impostura. Galoe ha rodado allí donde parecía imposible, respaldado por una impresionante dirección de producción, prestando atención a una dimensión de la sociedad que el cine español reciente había ignorado, y lo ha hecho con una obra que es, a la vez, un grito y un susurro, con un lenguaje que trasciende la crónica.

Hay un momento en Ciudad sin sueño que funciona como una declaración sobre el éxodo. Toni, cuya mirada posee la gravedad de un oráculo, pregunta sobre el piso al que su familia quiere mudarse: «¿Y hay campo?». No es una pregunta geográfica. Es una elegía. En ese breve interrogante se condensa la colisión entre un pasado atávico, no a salvo de problemas y contradicciones, y un futuro aséptico que promete un cierto desahogo material a cambio de la identidad.