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Rey Howard (II)

Continuación de este texto.

Antes de nada, lo que no sabemos:

1) No sabemos lo que Howard escribió a Lovecraft en la primera carta que le dirigió —mediados de junio de 1930—, hoy perdida.

2) No sabemos lo que Lovecraft escribió a Howard en la respuesta que le envió —finales de junio de 1930—, hoy perdida.

3) No sabemos qué historia hubiera deparado una colaboración entre Lovecraft y Howard —aparte de su reunión en El desafío del más allá, un pasatiempo convertido en disputa por culpa de Abraham Merritt, el tercero de los cinco coautores, y al que Howard llega de rebote— si uno de los dos hubiera decidido quedarse con el guante que ambos iban dejando caer inocentemente, de manera puntual, durante su monumental —e interesantísima— correspondencia.

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Y esto es lo que sí sabemos:

1) Sabemos que el primer comentario público de Howard sobre la obra de Lovecraft lo hizo en una carta que apareció en el rincón de los lectores de la revista Weird Tales —mayo de 1928—, acerca de La llamada de Cthulhu.

2) Sabemos que el primer comentario público —más o menos— de Lovecraft sobre la obra de Howard lo hizo en una carta a August Derleth, nada más enterarse de que Howard —“me parece un gran tipo”— había escrito una crítica “muy erudita e interesante” acerca del relato Las ratas de las paredes.

        3) Sabemos que poco después ambos comenzaron su intercambio de cartas, que puede considerarse la mejor colaboración escrita que cualquier lector de Howard y Lovecraft hubiera podido desear.

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Y ahora, lo que sabemos que sabemos y lo que no sabemos que sabemos:

"En una época económicamente difícil, sus ingresos en un solo año llegaron a alcanzar los 40.000 euros al cambio actual: mucho más de lo que Lovecraft podía soñar con ganar como corrector de libros y fantasma literario"

Suele decirse que Lovecraft fue la principal inspiración de Howard desde sus primeras publicaciones profesionales —iniciadas con Lanza y colmillo (1925), en la revista Weird Tales—, pero lo cierto es que Lovecraft solo influyó sobre Howard a partir de 1930, cuando la correspondencia entre ambos se había internado ya en los dominios de la discusión filológica, el debate sobre la historia y las distintas definiciones de lo real y lo fantástico —para Lovecraft, “un tipo de arte, el fantástico, basado en la vida imaginaria de la mente humana, que humildemente se reconoce como tal”—. Ambos aborrecían la idea del mestizaje —“en unos años este país va a estar plagado de mongrels, escribiría Howard, empleando una palabra que puede resultar familiar a los lectores de Harry Potter pero que en los libros de J. K. Rowling carece de la carga peyorativa, similar a nigger, que tiene cuando se aplica a un individuo—. Ambos podían parecer —otra cosa es que lo fueran— altamente misóginos. Y aunque ambos tenían una opinión similar en lo que concernía a los asuntos literarios, en lo que se refería a los diversos caminos tomados por la historia sus opiniones no podían ser más discrepantes. Mantuvieron, por ejemplo, un largo desacuerdo, tras la publicación de los primeros relatos de Conan, acerca de los méritos de lo que cada uno de ellos consideraba el mejor de los mundos posibles. “Soy incapaz de sentir el menor interés hacia cualquier raza, país o época ampliamente civilizada”, escribía Howard en 1932, del todo ajeno a que Lovecraft, ardiente defensor de la cultura grecolatina, iba a tomarse aquello como un asunto personal y a responder con una larguísima carta mitad ensayo mitad diatriba —con algún cariñoso cachete interlineado a su joven corresponsal—: “No veo de qué modo esa semivida del bárbaro puede ser preferible a la vida redonda, mentalmente activa y llena de belleza típica de lo que en Grecia fue la época de Pericles o —en una menor extensión— la era de los Antoninos en Roma, o las décadas de 1890 y 1900 en la Inglaterra y la Francia anteriores a la guerra”. Lovecraft no hablaba por hablar: el desglose de todas esas épocas, y las razones que encontraba en su superioridad frente a la pura barbarie, lo llevaron a escribir más de cincuenta cuartillas prácticamente del tirón —algo que lo diferenciaba de Howard, que escribía extensos borradores llenos de citas y tachaduras antes de pasar a limpio sus respuestas—, y aun así volvió a retomar el asunto tantas veces como vio necesario desahogarse. En su réplica, Howard se puso inicialmente un poco de perfil —“por mi parte, si tuviera que enfrentarme, sin más, a la perspectiva de verme transportado a través de los siglos a una época anterior, con la posibilidad de vivir donde mejor me pareciese, elegiría sin lugar a dudas el país más civilizado posible”—, pero enseguida volvió a recuperar su marca en el escenario e insistió en que si la alternativa consistía en renacer en el pasado en lugar de aparecer repentinamente en él, “elegiría nacer en una cabaña entre las colinas de la Irlanda occidental, los bosques de Alemania y las estepas del sur de Rusia, elegiría crecer y vivir como los lobos y adorar a los dioses de los bárbaros”. Dioses entre los que se contaban los creados —o más bien habría que decir desenterrados— por Lovecraft.

"Comenzó haciendo acopio de frases hechas que ya eran viejas la primera vez que fueron garabateadas sobre el papel, y con esas herramientas se adueñó de un tipo de fantasía que Poe ya había contado medio siglo antes mucho mejor que nadie"

Howard escribió más de 800 relatos y 300 poemas durante doce años. Sus temas abarcan desde el relato de misterio al cuento de terror, desde la fantasía histórica al western —incluido el weird western, desde el pastiche lovecraftiano al subgénero de los relatos de boxeo —incluido, si puede llamarse así, el weird boxing: por ejemplo, Aparición en el cuadrilátero—. En una época económicamente difícil, sus ingresos en un solo año llegaron a alcanzar los 40.000 euros al cambio actual: mucho más de lo que Lovecraft podía soñar con ganar como corrector de libros y fantasma —conociendo sus manías raciales, mejor eso que llamarlo «negro»— literario. En ocasiones, su versatilidad —esa otra mala novia— y su prolífica “vida imaginaria” le hicieron ser trepidante donde debía ser pausado, y descuidado hasta el punto de que algunos de sus relatos, si no dieron la talla, fue porque simplemente los dejó caer. Pero, al igual que aquel poeta inglés que también se vestía con la piel del tigre antes de arrojarse sobre la página en blanco, Howard sabía que fallar era parte del juego, y que cuando acertaba era letal.

" Este no es el mundo de Jane Austen, ni el de Marcel Proust, ni el de Faulkner..., a menos que dejemos que se cuele en su cuarto una criatura chorreante, de pasos húmedos, que viene a darle al niño el beso de buenas noches"

Visto así, no es ninguna exageración afirmar que Canaan negro y otros relatos de horror sobrenatural es una auténtica masacre. Aquí, en cualquier caso, es preciso hacer una puntualización y señalar que pocos catálogos hay tan coherentemente sangrientos, tan llenos de maravillosa casquería, como el de la editorial Valdemar, cuyas estanterías son un compendio de tigres de toda procedencia tanto como una exhibición de las mejores presas de todos esos tigres, apropiadamente descuartizadas para el placer de una escogida hueste de devoradores fieles. En el caso de Canaan negro, el buen gusto comienza en la ilustración de cubierta, obra de Juan Antonio Serrano García, y continúa en la traducción de Marta Lila Murillo, que ya se ha encargado de traducir para Valdemar —muy eficazmente— a Clark Ashton Smith —el Klarkash-Ton de Lovecraft— y a Thomas Ligotti, otro de esos autores que dejan estupendos cadáveres en cada página que tocan. Sé que me estoy arriesgando mucho al estirar la metáfora de los tigres y las piezas ensangrentadas, y que comparar libros y cadáveres evoca una imagen de algo inerte y como a punto de pudrirse que puede echar atrás a más de uno, pero la literatura pulp es así. Comenzó haciendo acopio de frases hechas que ya eran viejas la primera vez que fueron garabateadas sobre el papel y con esas herramientas se adueñó de un tipo de fantasía que Poe ya había contado medio siglo antes mucho mejor que nadie. Bastó, sin embargo, añadir a la mezcla unos cuantos trozos de Dunsany y de Machen, unos huesos de Chambers y varios restos de Blackwood —y condimentar todo ello con salpicaduras de Bierce—, para que aquello que parecía inmediatamente condenado a pudrirse quedara suspendido en un estado semejante al de las máquinas anatómicas de Giuseppe Salerno y los cuerpos plastinados de Gunther von Hagens. Todavía hoy, lo que estaba destinado a yacer eternamente no solo goza de buena salud, sino que sigue sintiéndose tan vivo como la misma muerte que se niega a perecer.

"Me refiero a esa manera de narrar, no siempre visible, que convierte a un mero contador de historias en un verdadero escritor. En el pasaje escogido de Howard, entre la primera frase y la segunda tiene lugar un astuto desplazamiento sensorial que sustituye la capacidad de ver por la necesidad de percibir a tientas"

Llegados a este punto, sería el momento de explicar qué cuentan los cuentos que Valdemar ha recogido en esta edición. Pero si en general nunca hablo de lo que cuentan los libros —siempre hay una amplia periferia que visitar, y una historia propia en la elección de los materiales que uno va encontrándose por el camino, y una huella más profundamente personal que la aventura episódica en el cuidado de los jardines y en el revestimiento de las fachadas entre las que se mueven el personaje tal y el personaje cual—, en el caso de Howard todavía tiene menos sentido hacerlo. Este no es el mundo de Jane Austen, ni el de Marcel Proust, ni el de Faulkner… a menos que giremos la linterna mágica del pequeño Marcel en la otra dirección y dejemos que se cuele en su cuarto una criatura chorreante, de pasos húmedos, que viene a darle al niño —con sus extraños labios de pez— el beso de buenas noches. Es un mundo en el que tenemos que ser conscientes de que tales seres existen realmente, y que reciben el mismo tratamiento por parte del escritor atareado que los ángeles de la Biblia y las ninfas descritas por Homero. Que, por mucho que se embellezca el entorno de mampostería léxica —el caso de Ashton Smith, y en otro sentido también el de Lord Dunsany—, la huella del monstruo sobre el barro no va a ser menos inquietante ni menos perturbadora que entre los adjetivos de rutina de Howard o del propio Lovecraft. Tomemos un ejemplo cualquiera abriendo el libro al azar —en este caso, unas líneas del relato Canaan negro—:

La luna aún no se había puesto, pero se veían negras sombras bajo las ramas entrelazadas con musgo colgante. Nos adentramos en el primer torrente que debíamos cruzar, una de las muchas corrientes que desembocaban en el Tularoosa. El agua tan sólo nos llegaba hasta los muslos, y el lecho cubierto de vegetación era bastante firme. Mi pie sintió el borde de una pendiente bastante pronunciada y advertí a Braxton:

—Cuidado, hay un profundo agujero aquí; mantente justo detrás de mí.

Su respuesta fue ininteligible. Respiraba agitadamente, pegándose a mi espalda. Cuando llegué a la ribera en desnivel y me icé ayudado por viscosas raíces…

" Su sentenciosidad, su laconismo, su aparente desprecio al ornamento, nos acercan al origen de los cuentos, a esa parte de nosotros que se embelesa con realidades brutas creadas con palabras sencillas"

Quería haber interrumpido la cita un poco antes, pero, pese a que ya sé lo que va a suceder con Buckner y Braxton, de inmediato he sentido la necesidad de comprobar una vez más cómo se las apañó Howard para situarnos ante el destino de ambos personajes. No me refiero argumentalmente —la sucesión de frases en pos de un desenlace está al alcance de cualquiera, sea o no escritor: pensemos en el amigo que nos cuenta lo que acaba de ocurrirle camino de la oficina—. Me refiero a esa manera de narrar, no siempre visible, que convierte a un mero contador de historias en un verdadero escritor. En el pasaje escogido de Howard, entre la primera frase y la segunda tiene lugar un astuto desplazamiento sensorial que sustituye la capacidad de ver —“se veían negras sombras bajo las ramas”— por la necesidad de percibir a tientas. Buckner, el narrador, está rodeado por una oscuridad tan densa que no le queda más remedio que mirar con cada una de sus extremidades. Los muslos calculan la altura del agua. Los pies se asientan en un lecho cubierto de vegetación, probablemente resbaladizo pero firme, que en un momento dado se inclina en “una pendiente bastante pronunciada” —todo ello visto por la bota que hace las veces del ojo—. La oscuridad es absoluta, y naturalmente Buckner no puede ver lo que hay por debajo del agua. Además, la sensación de opresión resulta mucho más claustrofóbica debido a la presencia de Braxton, que jadea tras él, completamente pegado a su espalda, y tan asustado que no es capaz de hablar con claridad —justamente lo que falta en esta escena—. Apagar la luz y utilizar las manos: ¿no es esta una técnica mucho más expresiva y artística que recurrir a algo del tipo “reinaba la oscuridad”?

En manos de un escritor enormemente intuitivo como Howard, la oscuridad es algo que surge ante nosotros como un elemento móvil entre la inquietud de un hombre que se adentra en una tierra intermundos —los ríos que separan esferas; los vivos, los muertos; los negros como seres mitad animales, mitad humanos— y la potente economía de medios expresivos. Es una virtud de estilo que nos muestra un detalle más de lo que tiene de especial la literatura que genéricamente, para entendernos, llamamos pulp, pero que en sus mejores momentos es tan alta y funciona tan libre de categorías como la mejor literatura. Su sentenciosidad, su laconismo, su aparente desprecio al ornamento, nos acercan —tirando sin tapujos de nuestra parte de lagartos— al origen de los cuentos, a esa parte de nosotros que se embelesa con realidades brutas creadas con palabras sencillas. Nos atrae, nos repele, no podemos evitarlo. Somos seres civilizados. Disfrutamos de un buen coñac con las piernas extendidas frente a la chimenea mientras la nieve cae al otro lado de las ventanas y Schubert aletea desde nuestro gramófono, y no sólo queremos saber lo que ocurrió con monsieur Bouvard, con el pequeño Copperfield o con Lizzy Bennett, sino también cómo hicieron Flaubert, Dickens y Austen para acicalar a su manera mágica las fachadas y jardines de sus respectivos estilos; pero a veces nos sentimos igualmente atraídos por los viejos cuentos, las palabras que se pronuncian alrededor del fuego y se antojan tan simples como tambores remotos, porque somos incapaces de olvidar que dentro de nosotros habita todavía un animal desnudo.

Y sobre ese animal hay siempre un tigre que salta.

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Autor: Robert E. Howard. Traductora: Marta Lila Murillo. Título: Canaan negro y otros relatos de horror sobrenatural. Editorial: Valdemar Gótica. Venta: Todos tus libros, AmazonFnac y Casa del Libro.

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