Introducción al polar francés (IV)

(Viene del asiento del 20 de febrero de 2026)

3. Jacques Becker: el código de honor de los hampones

Sin embargo, a Jacques Becker, uno de los cineastas más destacados de la historia del cine francés, esa elocuencia que aporta al cineasta —o al novelista— la solera vital, le fue negada. Muerto prematuramente, a los 54 años, en 1960, esto no fue óbice para que la impronta de este antiguo ayudante de Jean Renoir fuera inmensa en la pantalla gala. Defensor de Clouzot cuando el autor de Las diabólicas fue emplazado por los tribunales, acusado de colaboracionismo durante la ocupación, Jacques Becker era tan admirado por la crítica como por el público. Cineasta en verdad popular, Serge Reggiani y Georges Moustaki le recordaban en las letras de sus últimas canciones, cuando, a partir de los 80, con la irrupción del video, la nostalgia del cine a la antigua usanza, al saberlo ya en peligro, se apoderó de cuantos conocimos aquella exhibición, que entonces empezaba a caer en desuso.

A Becker padre —uno de sus hijos, como veremos más adelante, también hará notabilísimas aportaciones al polar— no debemos juzgarle por Lo último de todo, aquel título rodado para la Continental. En lo que a estas páginas concierne, a Jacques Becker cumple ensalzarle por París, bajos fondos (1952), un polar que, por estar ambientado en el París de los apaches, al espectador español puede antojársele con trazas de zarzuela.

Sin embargo, en París, bajos fondos ese costumbrismo, tan de nuestro género chico, apenas se vislumbra en ese plano en que la anciana —que da cobijo en su chamizo de Joinville a Manda (Serge Reggiani) y Casco de oro (Simone Signoret), la pareja en torno a la que gira el drama— recoge las migas del mantel del desayuno que ha preparado a sus huéspedes y se las come.

Por lo demás, París, bajos fondos es un polar canónico. Tanto que, bien puede decirse que, por debajo de esa ambientación como de zarzuela, bajo esa apariencia de historia de amor, la que nos ocupa es una cinta sobre el código de honor de los hampones: la misma ley que codificará Giovanni y sublimará Melville en Círculo rojo. De hecho, hablamos de una cinta basada en uno de los grandes casos de la historia criminal francesa. Acaecido en 1902, en torno a Amélie Hélie, la prostituta cantada por Aristide Bruant —el poeta del hampa—, quién se jactaba de haber amado a varios asesinos y quedó demostrado. Era conocida en el mundo de los apaches como Casco de oro por el rubio de su pelo, al que también alude el título original de la película. Amén de meretriz, era la reina del malevaje. “Desde niña no ha conocido más que las aceras”, repetían las noticias que, para deleite de los burgueses, publicaban los cronistas que cubrieron el juicio. “La ramera hermosa”, la definió a Armand Lanoux —un cronista del París patibulario de aquellos tiempos—, maravillado con la fascinación con la que las damas —“la gente de tronío”, que comenta El panadero (Raymond Bussières) al ver entrar a un grupo de burgueses en la taberna donde se desatará la tragedia— miraban a Casco de oro.

A decir verdad, la realidad fue menos grave que el asunto que el maestro nos cuenta: Jacques Becker conservó los nombres y dramatizó la historia. Tras el juicio, los dos amantes de la reina de los apaches fueron deportados a una de esas terribles colonias penitenciarias francesas; en la cinta, todos mueren violentamente. En sus secuencias, Georges Manda —Serge Reggiani, uno de los actores frecuentes de Melville que aquí encontró a su gran personaje— es el ayudante de un carpintero. Cuando le conocemos acaba de montar un escenario, junto a su patrón, en uno de esos merenderos (guinguette) donde se bailaba la java, tan frecuentes en el realismo poético. De hecho, antes de entrar a saco en lo criminal, hay que reconocer que esas secuencias del merendero nos recuerdan al Renoir de Una partida de campo —estrenada finalmente en 1946, luego de haberse interrumpido su rodaje sin acabarlo, diez años antes—. Pero lo que cuenta es que Manda se encuentra con Raymond, alias El panadero, un amigo del correccional. Entre las prostitutas que acompañan a Raymond y al resto de los apaches sobresale Casco de oro, la Casco de oro de Becker, por la que tres de sus amantes morirán…

El primero en caer será el chulo de la Reina del hampa. Hasta ahí, la cinta podría entenderse como una dramatización del amor apache. Ahora bien, cuando Manda se entera de que El panadero ha sido detenido por el asesinato del chulo, crimen que, en realidad, ha cometido él, París, bajos fondos se convierte en todo un precedente del cine de Melville, en una exaltación del código de honor de los hampones: una ley no escrita ni promulgada en ningún parlamento, pero que los malhechores de honor respetan tanto o más que, quienes están al otro lado de la legalidad vigente, la suya.

Cuando Casco de oro y Manda consuman su amor, en esa mañana luminosa que siempre sucede a las noches de los deseos satisfechos, cumplidos con creces, cuando la Reina del hampa se despierta y acusa en la cama el hueco que ha dejado su nuevo hombre, se siente reconfortada al mirar hacia un taburete del cuarto y comprobar que las cosas de Manda están allí. Ahora bien, cuando, al cabo de las secuencias dedicadas a mostrarnos la dicha de la pareja, Becker repite el plano, y esta vez la silla está vacía, comprendemos que Manda ha ido a entregarse para liberar al Panadero de la acusación que pesa sobre él, aun sabiendo que entregarse le llevará al verdugo.

Con todo, la guillotina habrá de esperar a que Manda acabe con Leca (Claude Dauphin). Tras fugarse del furgón que los lleva a la cárcel, ayudados por Casco de oro —escapada en la que El Panadero pierde la vida—, consciente de que Leca, el jefe de la banda de apaches, les ha tendido una celada para quedarse con la Reina, de la que también es amante, Manda le persigue hasta una comisaría, dándole en ella muerte con la pistola de uno de los guardias. Ahora sí, a Manda le aguarda la guillotina, y Casco de oro paga a un vecino de la prisión para alquilarle una ventana desde donde presencia la ejecución.

En su siguiente realización, No toquéis la pasta, Jacques Becker abunda en ese honor de los criminales, pero lo hace a través de un Jean Gabin que, por primera vez, se nos muestra envejecido. Aquí, el eterno jefe del millieu ya apunta hacia el ocaso. Max —su personaje en esta ocasión, necesita gafas para leer, para sorpresa de la dueña del restaurante donde le sirven—, y las noches en los garitos de Pigalle se le hacen largas. Quiere retirarse del negocio para vivir en un espléndido piso que nadie conoce.

Ese afán de jubilación, ese atisbo de la vejez, no es óbice para que Max siga dando bofetadas a quien considera oportuno, tocando el pecho a las chicas cuya espetera le enciende y enamorando perdidamente a gentiles burguesas, que causan sensación entre los otros hampones. Sí señor, Max corta el bacalao entre la canalla, pone orden entre las pandillas de criminales. En la noche en que le conocemos es requerido por el dueño del establecimiento donde pasan la velada para arbitrar un reparto de negocios y territorios entre organizaciones.

Sí señor, los códigos del hampa a los que dirige su mirada Becker son un claro precedente de los de Melville. Su escenario, la escena por la que se mueven los personajes lo es aún más. El club de Pigalle donde se divierten Max y Riton (René Dary) podría ser, perfectamente, aquel en el que el Jeff Costello (Alain Delon) de El silencio de un hombre acude a realizar el trabajo para el que ha sido contratado. Las bailarinas también parecen esa dulce comparsa que tanto anima los night clubs de Melville, y los cabarets de Borsalino (Jacques Deray, 1970).

Y la noche, la noche en Pigalle, vista a través de la luna trasera de los coches que avanzan entre las sombras. No cabe duda, la iconografía de Melville, del polar mítico, se inspirará, en buena medida, en la plástica de No toquéis la pasta. Y, por supuesto, en la literatura de Giovanni.

Eso, en cuanto a las formas, en cuanto al fondo, hay que hacer hincapié en el honor de los hampones, uno de los pilares sobre el que pivota todo el polar de Jacques Becker. Desde esa primera noche, recién conocemos a Max haciéndole ver a Riton los problemas que entraña salir con una cocainómana que bien podría ser su nieta, tal es el caso de Josy, incorporada por una jovencísima Jeanne Moreau, comprendemos que estamos ante una apología de la amistad entre hampones antes que ante un relato criminal. Y en efecto, llegado el momento, Max no dudará en entregar los diez lingotes de oro, el botín del último golpe, el que debería haber sido el de la retirada, cuando otra banda, conscientes del metal que obra en su poder, secuestra a Riton y le pide el oro a cambio de su libertad. Lástima que, pese a todo, el compañero muera en la refriega, en la que también se pierden los lingotes de oro.

Las aventuras de Arsenio Lupin, sobre el célebre ladrón de guante blanco, que Becker estrena en 1957, cuenta en algunas nóminas del polar. Pero a nosotros se nos antoja más cerca de la comedia de intriga, como los Fantomas que nuestro dilecto André Hunebelle rodará en los años 60, en alternancia con las aventuras de O. S. S. 117, el agente del servicio secreto francés, el equivalente al James Bond de los británicos.

Por tratarse de uno de los pocos lugares del mundo donde los ladrones no están sueltos —la prisión parisina de La Santé—, La evasión (1960), la última cinta del gran Jacques Becker, se nos antoja más próxima al género que nos ocupa que Arsenio Lupin. Organizada en torno a una planificación cuantiosa y prodigiosa, está basada en una novela de José Giovanni, quien incluso aparece en la cinta contando al espectador que la que va a ver es su historia. La evasión es un clásico indiscutible del polar, donde se acomete el siempre peliagudo tema de la cárcel, aunque diste mucho de ser nuestro favorito.

3.1. “Rififí”, un punto y aparte

Y si Becker pone fin a su filmografía con un drama carcelario, Jules Dassin abre su ciclo noir con otro: Fuerza bruta (1947). Aquélla —como su propio título indica—, nos habla de una fuga; ésta —aún rodada en Hollywood—, de un motín: ambas son obras maestras. Pero ninguna se acerca en profundidad al drama carcelario, a lo que más temen los criminales que aún no han estado en presidio y no saben defenderse: el verdadero poder disuasorio de la cárcel. Habrá que esperar hasta La casa de cristal (1972), un telefilme de Tom Gries que conoció distribución cinematográfica, para mostrarnos la violencia que los internos, especialmente la violencia sexual, ejercen entre ellos mismos.

La de los 50 fue una buena década para el polar, todo un precedente de su edad de oro. En el 55, Jules Dassin, exiliado de Hollywood durante la inquisición macarthista —vulgo: “caza de brujas”—, antes de marcharse había destacado como realizador de filmes noir clásicos: La ciudad desnuda (1948), Mercado de ladrones (1949)… Tras una primera parada en el Reino Unido, donde incide en el género en Noche en la ciudad (1950), trasladando a Londres las claves y los códigos del cine negro estadounidense, cruza el Canal de la Mancha. Ya en París rueda Rififí, llamada a ser un clásico del subgénero de los atracos perfectos. Con las mismas, en el argot de la policía y los ladrones —y por ende en las crónicas de sucesos en la prensa—, se llamará “rififí” a una técnica —también conocida como la del butrón—, consistente en perforar las paredes del establecimiento para perpetrar el atraco.

“De la peor novela que he leído, Dassin ha sabido hacer el mejor filme noir que yo haya visto nunca” declaró el gran Truffaut. Puede que Auguste Le Breton, autor de la novela original —Du rififi chez les hommes (1953)— y coautor del libreto de la cinta, se sintiera halagado ante el elogio que le dedica el futuro realizador de Los cuatrocientos golpes (1959), antes de denostarle, respecto al original, con la virulencia que gastaba entonces.

En cualquier caso, la condena, por parte de Truffaut, del Bretón novelista —uno de los autores más prolíficos de la novela policiaca francesa del pasado siglo— fue en vano. Sin ir más lejos, en 1969, Henri Verneuil —otro de los realizadores que frecuentaron el polar— adaptará en El clan de los sicilianos al autor de “la peor novela” leída por el más radical de los jóvenes turcos, que llamaba la prensa a los críticos de Cahiers du Cinéma por el extremismo de sus juicios.

Se trata en definitiva de una obra maestra, construida en torno a una secuencia —la del atraco— de treinta y cinco minutos, sin música y sin diálogos. Unos planos —casi siempre cortos— en los que la progresión dramática se nos refiere mediante los sudores de los atracadores. Todo un hito en la historia del relato criminal, cuya influencia, trascendiendo el género en el que fue concebido, dio lugar a una de las grandes comedias italianas, Rufufu (Mario Monicelli, 1958) y, en cierto sentido, incluso a Atraco a las tres (1962), la parodia con la que José María Forqué puso punto final a ese espléndido spanish noir que Julio Salvador inició en 1950 con Apartado de correos 1001.

Rififí es una película francesa, como Jean Servais, su protagonista; Georges Auric, su músico, y la práctica totalidad de los equipos técnico y artístico. No obstante lo cual, a nosotros nos resulta más próxima al noir estadounidense —La jungla de asfalto (John Huston, 1950), Atraco perfecto (Stanley Kubrick, 1956), Topkapi (1964, del propio Dassin)— que a esa tradición, genuina y exclusiva del noir francés, que nace en Duvivier y Renoir, pasa por Clouzot y Becker y alcanza su ideal en la sublimación de Melville. Aquí prevalece la impronta de Dassin, grande del noir clásico.

(Continuará)