Robert Altman y sus polifonías, llamadas cintas corales

Pero siendo el cine lo que compete a estas líneas, vamos a quedarnos con el M.A.S.H. original, la película que inspiró tanta televisión. Ambientada en la Guerra de Corea (1950-1953), simbolizaba el conflicto vietnamita, librado entonces. Y tanto era así que parecía referirse a aquella consigna de la sedición hippie ante aquel conflicto —“haz el amor, y no la guerra”, que en España solía aureolar el signo de la paz en francés, por si acaso: “Faites l’amour, pas la guerre”— en la prodigalidad en que los médicos y enfermeras del hospital quirúrgico móvil 4077, cuyas siglas en inglés daban título al filme, se entregaban a los placeres de la carne, mientras, siempre con ese buen humor que sería uno de los pilares de la versión televisiva, intentaban curar la carne lacerada que les llegaba desde la línea de fuego.

Y el símbolo era tan evidente que M.A.S.H, por su antimilitarismo, fue una de las últimas cintas prohibidas por la censura franquista. La misma que, sin embargo, había consentido Johnny cogió su fusil (Dalton Trumbo, 1971), todo un clásico del cine pacifista.

Había algo en aquella película que descubrió internacionalmente a Robert Altman que indignó a la España oficial de entonces, y no era que también hubieran participado unidades sanitarias españolas en el conflicto vietnamita. En efecto, aquella España era una aliada inequívoca de Estados Unidos, aunque su intervención en aquella guerra se limitó al discreto envío entre 1966 y 1971 de una cincuentena de médicos al sudeste asiático. Al hospital de Gò Công, en las inmediaciones de Saigón, para ser exactos.

El caso fue que M.A.S.H no llegó a la cartelera madrileña hasta comienzos de la Transición. Para entonces, su score, original de Johnny Mandel, uno de los grandes de la canción para el cine —obra suya fue “The Shadow of Your Smile”, de Castillos en la arena (Vincente Minnelli, 1965)— ya formaba parte de la banda sonora de la época. Sí señor, piezas como “Suicide Is Painless” —tema principal de la serie y la película— “Close Enough for Love”, “Emily” o “A Time for Love” ya integraban el repertorio musical de un tiempo que yo recuerdo con exactitud porque fue el de mi adolescencia. De modo que doy fe de que M.A.S.H., del gran Robert Altman, fue uno de los grandes éxitos de entonces del cine Gran Vía.

Y quién iba a decirnos en aquella sazón, a comienzos de la década de los 70, que con anterioridad a aquel elogio de la indisciplina y la desobediencia hubo un Altman aún más trasgresor. Un Altman que no daba respiro a su tomavistas, siempre en movimiento. Un Altman que contaba historias en las que los asuntos de decenas de personajes se entremezclaban como si de la Comedia humana, del gran Honoré de Balzac, se tratase.

Nacido el 20 de febrero de 1925 en el mismo Kansas City (Missouri) que retrató en esa cinta homónima, fechada en 1996, nuestro cineasta fue hijo de un vendedor de seguros y de una ferviente católica. De ahí que, al igual que a Hitchcock y a Buñuel, le educasen los jesuitas. Licenciado en Ciencias Exactas, sintió la llamada de las armas e ingresó en la Wentworth Military Academy. Ya en las postrimerías de la II Guerra Mundial, pilotó un bombardero que dejaba caer su carga sobre las junglas de Borneo. A buen seguro que hay que buscar aquí los orígenes de su posterior antimilitarismo.

La posguerra llevó a Robert Altman a Nueva York, donde, según parece, llegó a desempeñar oficios tan peregrinos como el de tatuador de perros. Pero el destino del futuro realizador no estaba en ninguna clínica veterinaria. Fue entonces cuando comenzó a interesarse por el cine. Se trasladó a California mientras el Hollywood clásico daba sus últimos estertores. Sólo consiguió vender algunos argumentos a la RKO. No es de extrañar, si se considera lo lejos que estuvo siempre su propuesta de la pantalla clásica estadounidense.

Tras regresar a Kansas para penar los primeros fracasos, se empleó como realizador comercial. Las películas industriales, documentales y publicitarias que rodó entonces fueron su primera y única escuela. Modern Football (1951), King Basketball (1952) y The Last Mile (1953) son algunas de ellas. Claramente influenciado por Nicholas Ray —aunque casi nunca se diga—, sus dos primeros filmes comerciales tocan tan de cerca al gran lírico de la pantalla estadounidense de los 50 que son un acercamiento a las pandillas juveniles —The Delinquents— y un documental sobre la gran creación de Ray: James Dean. Ambas datan de 1957 y supusieron dos fracasos de alivio. No obstante, ya había algo en la mirada de Altman que le abrió las puertas de la pequeña pantalla, permitiéndole dirigir dos entregas de la serie Alfred Hitchcock presenta… “Together” (1957) y “The Young One” (1958) eran sus títulos.

Apreciado como realizador de televisión, fue el responsable de algunos episodios de series como Peter Gunn, Bronco y Bonanza, estas dos últimas grandes éxitos en la antena española. Pero el prestigio del que gozaba en la pequeña pantalla no le hacía olvidar su interés por la grande. Ésa fue la causa de que en 1963 fundara la Lion’s Gate Films, con el objeto de sacar adelante sus propias películas. Huelga decir que esto no impidió que todas sus esperanzas, antes de nacer o después del estreno, se vieran truncadas invariablemente. Al igual que Buñuel —sorprende comprobar las concomitancias que se registran entre las biografías de los dos cineastas—, Robert Altman tenía ya cuarenta y tantos años y seguía sin realizar la cinta de sus anhelos. Fue entonces cuando llegó M. A. S. H. y, como en el caso de Buñuel, Cannes descubrió al mundo a Robert Altman.

Ya en los años 70, convertido en uno de los desmitificadores oficiales del cine del momento, a menudo en colaboración con Shelley Duvall, su actriz fetiche, el realizador estrenó títulos tan personales como la comedia El volar es para los pájaros (1970) o Los vividores (1971), un western triste que debe mucho a las conmovedoras canciones de Leonard Cohen. El largo adiós (1973), una adaptación de la novela homónima de Raymond Chandler, que no convenció a la ya nutrida legión de aficionados a la novela negra —todos ellos devotos de Chandler—, fue una de sus películas más proyectadas. Sus afanes desmitificadores se salieron de madre en Buffalo Bill y los indios (1975), un western en el que presentaba al héroe de las praderas como un auténtico majadero, en el final de sus días, cuando animaba un espectáculo circense.

Más unánime y mejor es el recuerdo que merece Nashville (1975), una polifonía ambientada en la capital de la música country que constituye, junto a M. A. S. H., la cima del cine de Altman. Y, aunque ambientada en la indolencia de la segunda mitad de los 70 —el 75 fue el año en que cayó Saigón—, no carece de una furibunda crítica contra la política, cuyos oficiantes —sin diferencia alguna entre su signo—, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo, son los payasos más despreciables de ese circo que nos une a todos.

“A todos nos concierne la política”, dice una de las primeras voces de esa polifonía que es Nashville. Pero a Altman la gente con conciencia política —tal es el caso de Opal, la periodista de la BBC incorporada por Geraldine Chaplin— no le merece mayor respeto que el furor uterino —con perdón— de L. A. Joan, la ninfómana —también con perdón— recreada por Shelly Duvall.

Aunque parecen formar parte de un mismo coro, en Nashville todos mienten. Todos, por mucho que digan obrar en aras del bien común, obedecen única y exclusivamente a sus propios intereses y, a veces, cuando se cruzan sus caminos —tal es el caso de la secuencia de la autopista— provocan un aparatoso accidente. La política no difiere de los apetitos sexuales —o de la más execrable de las necesidades fisiológicas, vaya al hilo de esa infausta sentencia que reza que “el hombre es un animal político”—. Únicamente hay una diferencia: la política —como si obedeciera a una metafísica inmutable—, venga de donde venga, siempre es una ocupación despreciable, no así los coitos. Robert Altman alcanzó la genialidad en Nashville. Después llegó Tres mujeres (1977), la crónica de una sororidad en la que otra parte de la afición sitúa la obra maestra de Altman.

Siempre en liza con la suerte, la fortuna volvió a abandonar al realizador tras el fracaso económico de Una pareja perfecta… por computadora (1979). En líneas generales, los años 80 no le fueron favorables. Más aplauso lograron entonces sus dos reconocidos discípulos: Alan Rudolph y Robert Benton. Mientras tanto, Altman adaptaba a Sam Shepard en Loco por amor (1985), entre otras obras menores.

Fue en 1990, y de nuevo en Europa, cuando, tras el estreno de Van Gogh crítica y público volvieron a sonreírle. Llegaron entonces esas cintas que la prensa llama sus “ambiciosas historias corales”. La primera de ellas fue El juego de Hollywood (1992), a la que sucedió la mejor, Vidas cruzadas (1993), basada en varios relatos del ya olvidado Raymond Carver —antiguo abanderado del realismo sucio— y distinguida con el León de Oro de la Mostra veneciana. Prêt-à-porter (1994) y la ya citada Kansas City completan el paquete. Gosford Park (2001) y A Prairie Home Companion (2006) fueron sus últimas realizaciones. El maestro de las polifonías murió en 2006 en Los Ángeles.