Vida de pintores (expulsados del paraíso)

Este libro demuestra que nada ayuda a comprender mejor el tono emocional de una época que las obras de sus artistas señeros. Y lo hace destacando la conexión de las obras con las experiencias vitales de sus creadores y, por añadidura, con las circunstancias históricas que les tocó vivir.

En Zenda ofrecemos un capítulo, uno dedicado a Lucien Freud y Francis Bacon, de Vida de pintores (Expulsados del Paraíso), de José María Herrera (EDA).

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Retratos como puñales

Cuando Freud pintó a Bacon contaba treinta años, doce menos que él, y eran muy buenos amigos. Como comentó en una entrevista que le hicieron después del robo, el único propósito de aquel retrato fue conocerlo mejor. Nieto del fundador del psicoanálisis, Lucien concebía la labor del retratista como una profundización psicológica en el alma del personaje. Con ese fin, pasaba largos ratos en silencio ante sus modelos, observando cada detalle de sus fisonomías o de sus estados de ánimo. Su forma de pintar podía recordar el trabajo del biólogo que contempla la naturaleza tratando de no interferir con su presencia. De hecho, pintaba a los seres humanos como si fueran animales sometidos a una desapasionada y penetrante exploración. En el caso de Bacon, la contemplación debió resultar enojosa para ambos porque le costaba permanecer quieto demasiado tiempo sin hacer nada. Justo eso fue lo que plasmó con maestría el amigo: la tensa incomodidad de quien es incapaz de relajarse mientras es escrutado a conciencia por un observador agudo.

Claro que el cuadro no era sólo eso, había más. Por aquel entonces, ambos colegas estaban envueltos en relaciones amorosas difíciles y conflictivas: Freud con Caroline Blackwood, protagonista de alguno de sus mejores retratos, y Bacon con Peter Lacy, ex piloto de caza de las fuerzas aéreas que lo humilló durante años hasta extremos difíciles de imaginar. La admiración que el joven Freud sentía por la pintura de su colega era absoluta, pero el tipo de relación que este mantenía con su amante, una especie de masoquismo siniestro, le producía indignación. Ambos sentimientos confluyeron en el retrato convirtiendo el rostro de Bacon —es la acertada metáfora que utilizó Robert Hugues— en una especie de granada de mano a punto de estallar.

Sebastian Smee propuso otra interpretación de la pintura al comparar el retrato con una fotografía policial que hubiera sido tomada no por un fotógrafo, sino por un artista. Freud alimentó esta posibilidad al realizar y distribuir en 2001 un cartel con el rostro del amigo en blanco y negro acompañado con el letrero wanted en rojo y unas palabras ofreciendo una recompensa a quien restituyera la obra al propietario, la Tate Gallery de Londres. Gráficamente fue un acierto. La cara de Bacon no podía ser más apropiada para un impreso de tales características. Había que leer todo el cartel para percatarse de que lo que estaba en caza y captura era el retrato del pintor y no el pintor mismo. ¿Por qué aquella turbia composición? Smee lo explica. La relación entre Bacon y Freud se había deteriorado por aquel entonces y este aprovechó la oportunidad para vengar alguna ofensa. La broma, no exenta de malevolencia y sarcasmo, revelaría la conciencia del autor de haber representado a Bacon como un tipo opaco sometido a una luz insidiosa, de oficina policial, un delincuente vulgar en un interrogatorio. La mitad de su cara está en sombra; la otra mitad iluminada de modo que no parece contrariado, sino asqueado, con un gesto de repugnancia en los labios. De quijada redonda, con una clara propensión a la melancolía, Bacon acaba por descubrir su secreto ante la inquisitiva mirada de Freud: un fondo de amargura e impotencia que recuerda el aire desafiante de los forajidos de las películas del oeste.

Para un trabajo de pequeño formato, tanta riqueza de sentidos no está mal. Y menos si se piensa en la fecha en que fue realizado. Los años cincuenta fueron los peores de la Historia para la pintura figurativa. El expresionismo abstracto era la revelación del momento y los artistas apegados al mundo de las apariencias, despreciados por la vanguardia, daban la impresión de haber quedado atrapados en el pasado como fósiles. A Freud no le importaba ser un retrógrado, pero no trabajaba para un lacrimógeno serial televisivo y en el duro manifiesto que redactó para la Bienal, Some Thoughts on Painting, aclaró con cierta dureza que su obra no era realista, sino un esfuerzo por trascender el realismo e ir más allá de las apariencias. “Mi objetivo al pintar cuadros —dice en los primeros renglones— es tratar de estimular los sentidos ofreciendo una intensificación de la realidad”. Igual que su abuelo, estaba convencido de que la realidad permanece escondida, sepultada o reprimida bajo prejuicios sociales y que la tarea del pintor es sacarla a la luz, luchando antes por la verdad que por la delectación estética de un público por lo general frívolo y superficial.

Freud admiró desde el principio a Bacon y se dejó influir por él. Esa influencia se puso de relieve menos en su estilo que en su conciencia de lo que debía ser la pintura. La violencia que el pintor de Dublín desplegaba en los retratos en su búsqueda de lo que creía que era el hombre —lo que queda del ser humano cuándo desaparece el alma, o sea, una piltrafa de carne y hueso animada por apetitos salvajes y egoístas— se convirtió en Freud en una explosiva amalgama de intensidad y mordacidad. La cuidadosa observación de rostros y cuerpos característica de su estilo juvenil devino exploración crítica y despiadada. Freud, que había pintado hasta los treinta años con finos pinceles de marta, fue sustituyéndolos por gruesos pinceles de cerda. Por muy figurativo que fuera, en algún momento también él comprendió que solamente el trazo grueso vale para representar al hombre contemporáneo.

Bacon, sin embargo, no reconoció esa influencia sobre su colega. De hecho, cuando la relación entre ellos se rompió, lo acusó de “ser realista sin ser real”. La pintura de Freud reflejaba, a su juicio, algo ingenuo e infantil, nada que ver con su visión tremebunda de la condición humana. Con sus conflictivas relaciones y su abyecta vida sexual, Bacon despreciaba cualquier clase de ilusión. Ser real, para él, era aceptar el carácter despiadado de la existencia y los deseos que la mueven. Sus experiencias masoquistas, fruto de una infancia infeliz y unas relaciones paternas tortuosas, no eran un pasatiempo de fin de semana, sino una forma de vivir la vida.

Pese a todo, Bacon y Freud compartieron lo que podría llamarse “visión zoológica” de lo humano. El primero miraba al hombre como si se tratara de una bestia salvaje; el segundo como un animal doméstico, una res acorralada lista para el sacrificio (en el matadero o en el lecho). La jaula donde solía encerrar el primero a sus criaturas se corresponde con los colchones donde suelen yacer impúdicamente los personajes del segundo. Son aspectos de la vida que no capta la fotografía y que demuestran hasta qué punto erraron quienes dieron por concluida la pintura al ser aquella inventada. De hecho, si Freud y Bacon siguen contando para nosotros es porque supieron ver algo que nos atañe esencialmente y que sólo gente como ellos logra un día hacer visible.

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Autor: José María Herrera. Título: Vida de pintores (Expulsados del Paraíso). Editorial: EDA. Venta: Todos tus libros.