Maria Fasce: “Creo en esa literatura que no explica los sentimientos”

María Fasce acaba de publicar la novela “Las vidas de Elena”. Foto: José María Plaza

Entonces supimos que El final del bosque era (es) la sexta novela de una trayectoria con varios premios y becas creativas o residenciales. Nos enteramos de que en España ya había publicado dos libros de relatos, La felicidad de las mujeres (Destino) y Un hombre bueno (Algaida), y una novela, la tercera, La mujer de isla negra (Alianza) sobre la relación de amantes de Pablo Neruda, casado don Delia del Carril, y Matilde Urrutia, contado desde los ojos de una joven sirvienta. Y descubrimos que tres de sus novelas se publicaron en Argentina, mientras que Dos extraños, finalista del Nadal, seguía inédita, y lo seguirá hasta el próximo año, que la publicará Almadía, la misma editorial que acaba de lanzar Las vidas de Elena, finalista del Café Gijón 2021, un premio al que tiene querencia y constancia.

En una larga entrevista en Zenda, María Fasce nos hablaba de cada una de estas novelas, que hemos tratado de relacionar con su vida, ya que, como comentó entonces, sus novelas no son autobiográficas, pero en ellas se puede rastrear su trayectoria vital. Un dato que nos inquietó, ya que Las vidas de Elena es la historia de un duelo. El duelo mayor, probablemente: Elena, una mujer sola, acaba de perder a Irene, su hija de 12 años, que ha sido atropellada por un coche amarillo. La novela es la historia de un duelo, una huida (entre pastillas) hacia el arte, hacia el tango y hacia el sexo y las continuas citas con hombres casi innominados. La protagonista es ilustradora, dato que resulta relevante para entender las miradas y las copiosas y breves descripciones de esta novela, escrita en primera persona, en un estilo elusivo y repetitivo, donde los silencios (los blancos del dibujo) son otra forma de expresión.

Sin más preámbulos, nos adentramos en esta charla, que se ceñirá tan solo a la novela y que, en cierto modo, puede servir como puerta de entrada (y entendimiento) a Las vidas de Elena. Antes que nada, se impone una pregunta necesaria y difícil que se nos hace complicado formular. Sabíamos que María Fasce, divorciada, había tenido un hijo de esa relación que transcurrió en Barcelona, pero no sabíamos nada más.

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—Usted tiene un hijo, un hijo que… (dudas) ¿Vive todavía su hijo?

—Sí, claro.

—¡Uff! (Nos relajamos. Y nos llega la gran duda: imaginábamos que un autor siente la necesidad de escribir una novela sobre la pérdida de un hijo si ha sufrido esa experiencia o alguna muy similar). ¿Por qué escribió, entonces, Las vidas de Elena?

—La ficción no opera sólo sobre lo que a uno le pasó, sino sobre lo que uno imaginó. Me interesó la historia de un personaje al que le ha pasado algo terrible, tan terrible que le hace salirse de la vida, y quería mostrar ese proceso de reinserción. Entonces se me apareció el personaje de Elena. Una novela, como me dijo Rodrigo Rey Rosa, es seguir a un personaje. Eso es lo que hice.

—Tenía a Elena y tenía lo que le había pasado: la muerte de su hija. A partir de ahí…

—A partir de ahí empecé a poner en marcha la historia con el desafío de hallar ese punto de tensión desde donde poder contar la emoción y el dolor sin que la novela resultara demasiado oscura. Siempre me interesan estos desafíos en los que hay que manejar el tono y guardar el equilibro, porque si cargas mucho las tintas resultas demasiado sentimental y tampoco consigues impactar, y si eres demasiado parco en sentimientos te quedas atrás. Me interesaba moverme en esa difícil y fina línea que manejan tan bien Lucia Berlin, Sylvia Plath o Raymond Carver. El texto en el que primero pensé, como referencia, es El baño, de Carver, un cuento sobre una pareja cuyo hijo tiene un accidente. Carver, quirúrgicamente, narra esa situación, y te deja muy turbada. Yo quería ese desafío, que es el de todos mis libros: un alto impacto emocional, entretener y cómo manejar esa situación, incluso incluir el humor.

—¿El humor?

—Hay lectores que me han dicho que han llorado y han reído con la novela.

—Tiene sentido que la protagonista sea ilustradora, ya que no es una novela de acción, sino de salir a la calle y mirar y describir lo que ve: la gente que se mueve a su alrededor. ¿Por qué lo hace?

—A mí me interesa mucho la ficción en la que el lector puede ver; y en lo que ve está la capacidad de sentir. Creo en esa literatura que no explica los sentimientos de los personajes, sino que va mostrándolos a través de gestos, situaciones, diálogos, de choques abruptos… Al final la vida es así, la vida funciona sin explicaciones. El lector va reconstruyendo a partir de esos indicios que se le muestran. Por ejemplo, en la primera escena Elena ve que una desconocida se lleva su maleta, y no la persigue, se queda quieta, inerte. No necesito decir mucho más para mostrar que está desquiciada.

—Abundan las descripciones, las pequeñas descripciones de personajes que pasan.

—Toda la novela la construyo así, en función de escenas, y el hecho de que Elena sea ilustradora me permite marcar también el tono, la estética, las decisiones formales. No es casual que el arte ocupe una función importante en la novela. La protagonista, ante la enorme pérdida, tiene tres lugares donde refugiarse ante el dolor: el arte, el tango y el sexo, aunque pueden ser refugios fallidos.

—Lo son.

—En realidad, la novela está construida como un enigma: qué pasó, qué pasa y qué va a pasar. En mis libros siempre hay una historia de amor, y me gustaba la idea de que quizás esa historia estaba en el pasado y a Elena le llega la duda de si esa historia va a volver al presente.

—Su novela va contando cosas de una manera tan sutil que si no vuelves atrás o la relees no te enteras del todo (al menos, eso me pasa a mí, que tiendo al despiste). Sin embargo hay, casi al final, una frase brutal: “¿Cómo se le dice a un hombre que ha tenido una hija, y que su hija ha muerto?” Me dejó muy impactado.

—Los escritores que tengo de referencia trabajan así la ficción. Parece que no pasa nada, y la realidad es que están pasando y han pasado muchas cosas. Hay momentos en que se dan determinadas revelaciones con respecto a los personajes, al pasado, a los hechos, y eso provoca un movimiento en la novela. El lector sabe que con esa desconocida y esas maletas intercambiadas va a pasar algo, y sucede. También sabe que en la casa de la amiga hay una habitación cerrada que se va a abrir en algún momento. Cuando escribo pongo en funcionamiento los personajes y esos proms, como haría Hitchcock, una técnica que me gusta mucho, usar un objeto que vuelve y que hace avanzar la trama.

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(No sabíamos lo que eran exactamente los proms, pero tampoco era cuestión de interrumpir la charla; así que consultamos a internet posteriormente: son momentos repetitivos o contundentes de música que Hitchcock emplea en sus películas para resaltar una acción o relacionarla con otra anterior o posterior).

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—Me resultó extraño que Elena encuentre a Lina, la mujer que se llevó su maleta, se vean varias veces y no le pida la maleta hasta casi el final del libro.

—No vamos a revelar el futuro, pero a esa desconocida sabemos que le pasa algo grave, como a la protagonista, y eso justifica que lo menos importante sea hablar de las maletas. Las maletas son un medio para que entren en contacto, y luego hay una revelación decisiva para el lector.

—Es significativo cuando Elena conoce el verdadero problema de Lina (siempre con un whisky a mano), porque le ayudará a tomar conciencia de lo que realmente le sucede ella, a despertarse y salir de esa niebla o agonía en la que ha caído.

—En cierto modo Lina actúa como un espejo de lo que ella podría ser.

—Podría convertirme en otra Lina. Entonces es cuando reacciona.

—Así es. De todos modos, no revelemos mucho. Me interesaba trabajar la relación entre estas dos mujeres con todos sus matices, y también con Rosa, su amiga de hace años, que es otro tipo de relación. Escribir es un poco actuar, y yo quise explorar esas posibilidades hasta el final. Incluso le diré que en esta novela yo no sabía exactamente lo que iba a pasar con Lina, ni con Sergio, ese hombre del pasado. Lo fui descubriendo según escribía.

—Hubo un momento en que pensé que Elena y Lina estaban liadas o se iban a liar.

—Yo también (Risas).

—Cada novela suya tiene sus propios referentes, según me dijo una vez. De Las vidas de Elena deben ser Lucia Berlin, Hemingway, Carver…

—Hay alguno más. Patricia Highsmith está siempre. Siempre está alguna de sus novelas; porque tiene una obra tan amplia, tan rica, tan variada, maneja tan bien la trama y el estilo, y tiene una idea tan particular de suspense que admiro. En esta caso, ha sido Carol, una novela breve, de la que he hecho una especie de desmembramiento para estudiarla.

—Como hacen a veces los escritores.

—No lo hago con todas las novelas. Carol para mí es un ejemplo de cómo manejar la tensión sexual, la intriga, el suspense, el diálogo, las descripciones… También está presente la novela de Edna O’Brien Agosto es un mes diabólico. Siempre releo a autores como Murakami, que maneja tan bien la relación entre los personajes y sabe de la importancia de la descripción para contar, sin necesidad de explicitar. Y a Lucia Berlin, como ya hemos comentado, porque me gusta su tono, ese movimiento donde puedes pasar del dolor a la risa o a la ternura. Me gusta mucho esa mezcla de sentimientos.

—Me ha sorprendido el tema del olor, muy presente en la novela.

—Sí, porque el olor es un recurso propiamente literario; el olor no lo puede trasmitir un cuadro ni una película, pero sí que puedes trabajarlo en la literatura: el olor, el gusto, el tacto, como tan bien lo hace Proust.

—Uno de los olores que más se repite es el del ajo, y se habla de esa mezcla de ajo y talco, que me parece tan rara.

—Si bailara tango, lo entendería. Sobre todo, en los bailarines mayores.

—¿En Argentina se come tanto ajo como en España?

—Afortunadamente, no. De algún modo inconsciente suele aparecer en mis novelas.

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(La entrevista, por fortuna, tiene lugar después de comer, con lo cual ha quedado ya lejano mi habitual desayuno de tostadas con tomate, aceite de oliva virgen y ajo, tan sano y nutritivo).

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—Me resulta significativo (simbólico, diríamos) que cuando Elena logra completar su autorretrato es cuando nos damos cuenta de que se ha salvado. ¿No es así?

—Es una interpretación posible. Lo maravilloso de la literatura es que cada uno lo puede interpretar a su modo: Elena también se salva cuando Lina le da los zapatos, o cuando decide viajar a Palermo o cuando… Cada lector le pone la salvación en algún lugar. Desde el principio tenía claro que Elena se iba a salvar. Quería que pasara por todos los círculos de su propio infierno hasta salir a la luz. Había caído muy bajo.

—Sí, los polvos en los lavabos de los bares, algo más bien escabroso.

—En ella vemos que hay una evolución con respecto al sexo. Al principio tiene una relación con los hombres casi instrumental, como si fueran objetos.

—Como hacíamos (o hacían) los hombres con las mujeres en otros tiempos.

—Exactamente. Hasta que realmente se da cuenta de que hubo un momento en su vida en que eso no era así.

—Otros hubieran buscado la evasión en la droga, en el alcohol, en las sectas.

—Elena tiene su propio proceso de destrucción y construcción, porque la que era ya no es, al perder a su hija.

—Eso que dice refleja muy bien esa idea de las distintas personas que somos o podemos ser, y las distintas vidas posibles.

—Así es. Hubo una frase que me impactó de Bioy Casares, quien decía que la fatalidad de esta vida es que podemos tener distintas vidas posibles pero solo podemos vivir una de todas esas posibilidades.

—La suya fue de las mejores: buen tenista, educado, guapo, rico, con una mujer que le permitía (no le quedó más remedio) sus innumerables amantes y además era amigo de Borges. La suya fue una de las mejores vidas de esas posibles, mientras que su pobre amigo se tuvo que conformar con el Aleph…

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(Este comentario nos permite hacer una digresión en la entrevista sobre Las vidas de Elena para hablar de Borges, un autor que nos interesa a los dos, pero por motivos muy distintos —y complementarios— que no vamos a reproducir aquí, ya que es una charla fuera de foco. Tras un rato volvemos a lo que nos atañe, sin habernos olvidado de nuestro amigo).

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—Yo creo, y lo creo ahora que he cambiado, que una vida debe tener la posibilidad de vivir otras vidas muy distintivas e igualmente satisfactorias.

—Una idea central en la novela es cómo el azar, el destino o como se llame, acaba por configurar todo el dibujo de una vida. Elena pierde a su hija, pero ahora empezará otra vida, no prevista, en la que ya no estará su hija.

—Claro. Ahora se entiende el título de Las vidas de Elena. Cuando pierdes a un hijo, que debe de ser lo más duro, te pasa algo parecido a cuando pierdes un gran amor. Esa pérdida no solo te destroza el presente, sino también te destroza ese futuro que se había planeado juntos y que ya no será, está aniquilado.

—Lo único que no se puede cambiar es el pasado. Por eso Elena recurre a la memoria para recuperar a su hija, porque eso es lo que le queda de ella. El futuro con su hija ya no lo tiene, y no tiene —esta es una idea muy dramática para mí— el cuerpo, no puede agarrar de la mano a su hija. ¡Eso es el dolor! Ya no puedes sentir la posibilidad de acercarte, de tocar un cuerpo.

—Al enfrentarme a la novela pensé que le había sucedido algo a su hijo o a alguien muy cercano. Luego imaginé que la novela se había originado por la pérdida de un gran amor, y era tan intenso y le dolía tanto que había que enmascararlo, como hacía nuestro querido Borges. Imaginé que su pareja se había ido con una rubia, de ahí el coche amarillo que atropella a la niña y la obsesión malsana con este color. Esa era mi ingenua y previa interpretación.

—El amarillo se me apareció como el color de la muerte. Cuando vi el cuadro de Mark Rothko de un gran amarillo me dije: “Este es el color de la muerte”.

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(Para Clarice Lispector también lo debe de ser, ya que Macabea, la protagonista de su novela La hora de la estrella muere atropellada por un Mercedes amarillo).

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—Su novela, ya lo ha dicho, es una huida a través del arte, el baile y el sexo. Del baile me habló en la otra entrevista; me dijo que el baile es lo contrario al trabajo intelectual, una especie de descanso de la mente, casi de nirvana, uno se evade…

—El sexo también es lo contrario al trabajo intelectual.

—A mí me parece que el sexo es lo contrario a la muerte… Por cierto, me ha chocado que Elena dedique tanta atención a las plantas.

—El tema de las plantas es importante en la novela, porque es lo único que Elena puede mantener vivo, y son como una especie de refugio. Viene de Ámsterdam con bulbos de tulipanes que va a plantar. Quiere ver crecer algo. Elena dice que le encantan las plantas porque te regalan su belleza, no te hablan, no te molestan (no es como algunas amigas), se mueren y tampoco te apenas demasiado.

—¡Vaya! Son una compañía ideal. Me lo tendré que pensar.

—¿No tiene en casa?

—Ni un cactus mínimo. Me llamó la atención que en Sicilia se encuentra con un taxista que le dice muy sabiamente: “Todo ese amor hacia un muerto hay que dárselo a un vivo”.

—Fue algo real. Como suele pasar en las novelas, usas todo lo que te sirve y tienes a tu alrededor cuando estas escribiendo. Yo también me subí, en Palermo, a un coche de un taxista filósofo. Cuando uno está muy metido en su novela, todo, todo lo que le rodea, tiene que ver con su mundo creativo.

—Claro. Por cierto —y esta es una pregunta que sale en la novela—, ¿le parece fácil la vida?

—No. Creo que Elena dice que por eso baila. Cada cual podría encontrar su frase. Por eso escribo. Por eso…

—Casi al final del libro se lee: “El tiempo se ha puesto en marcha”. Elena ha estado como parada, o mirando hacia atrás.

—El dolor produce ese efecto del tiempo detenido. Cuando tienes un dolor muy grande quieres que pase todo rápido porque se sabe por experiencia que el tiempo lo cura todo. Leí en un buen libro de autoayuda que tienen que pasar 62 días para curarte de una pena amorosa. Esa es la medida exacta. Yo he hecho la prueba y efectivamente, a los 62 días dejas de pensar obsesivamente. Cuando pierdes un amor o a una persona estás todo el tiempo pensando en ello:  necesariamente al pasar 62 días el cuerpo asimila el dolor, y ese dolor se suaviza hasta que acaba por disolverse más o menos.

—“Ya no había versiones de la felicidad para mí”, dice la protagonista, al principio, cuando todo lo ve tan negro, hasta que luego…

—Luego se da cuenta de que tiene que seguir viviendo ordinariamente infeliz, como diría Freud. Una infelicidad de esas que se pueda soportar, que es la que tenemos todos.

—Unos más que otros.

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(Postdata: Cuando leí vagamente la contraportada de Las vidas de Elena, en la que se dice que dos extrañas intercambian sus maletas en el aeropuerto, me acordé inmediatamente de una novelita —el diminutivo es por su brevedad— francesa que me sedujo y recomiendo; aunque, ahora que lo pienso, no se parecen en nada: La mujer de la libreta roja, de Antoine Laurain. Un librero encuentra el bolso de una mujer; antes de devolverlo intenta imaginarse la vida de esa mujer según las anotaciones que lee en su libreta roja, y posteriormente habrá una situación inversa).