Alida Valli, entre condesas y brujas

Para Hitchcock, amén de ser una de las pocas actrices no rubias del Mago del suspense, Alida incorporó a una de las mujeres más perversas del Hollywood clásico: la Mrs. Paradine de El proceso Paradine (1947). Aquella esposa, acusada de haber asesinado a su marido invidente, que durante el juicio enamora perdidamente a su abogado defensor, Anthony Keane (Gregory Peck), pese a que el letrado está casado con Gay Keane (Ann Todd), ésta sí toda una rubia de Hitchcock, no debió de ser la mejor carta de presentación para el público estadounidense de una actriz italiana que había hecho carrera, siendo poco más que una muchacha, en las llamadas comedias de “teléfono blanco”, la alegría del cine fascista.

Aristócrata ella misma —ostentó el título de baronesa von Marckenstein und Frauenberg—, para Visconti fue la condesa Livia Serperi, aquella dama veneciana, protagonista de Senso (1954). En sus secuencias corría 1866, eran las vísperas de una nueva guerra del Véneto contra Austria y la señora concibe un amor adulterino por un oficial austriaco: el teniente Mahler (Farley Granger). La condesa es proitaliana y está implicada en la unificación del país, pero cuando los suyos le confían un dinero para la causa, acaba entregándoselo a su amante, aunque éste sea un peligroso enemigo.

Traidora, pues, a los suyos, también lo será al teniente. Cuando comprueba por sí misma que Mahler es un hombre disoluto, que dilapida con una prostituta el dinero de los patriotas italianos, le denuncia al mando austriaco, con lo que le manda al paredón. Para los traidores —a excepción de en un sitio que yo sé— no suele haber retribución alguna. La condesa es felona por partida doble y acaba vagando desesperada por la ciudad ocupada, entre el ejército austriaco, invasor del Véneto.

Senso fue la cinta con la que Visconti abandonó el neorrealismo para decantarse abiertamente por el esteticismo —una buena parte de su metraje transcurre en La Fenice, la ópera de Venecia—, la puesta en escena es espectacular y Alida Valli, con sus polisones, sus joyas y sus fabulosos sombreros, luce como una de esas damas que harían las delicias de los aficionados a las adaptaciones de las novelas decimonónicas. Pero es tanta su traición que trascendió a lo ficticio. Más o menos subliminalmente, nuestra actriz se vio afectada por aquel personaje. En la mayor parte de las mujeres que recreó, latía el rastro de un pasado dramático un poso de amargura, el eco de una antigua fatalidad, algo… Eso que acabó por hacer de Alida Valli una actriz de carácter de cara al respetable.

Sin embargo, el cinéfilo siente especial fascinación al recordarla en su creación de Anna Schmidt en el largo plano final de El tercer hombre (Carol Reed, 1949), aquél que la alejaba del cementerio de Salzburgo, con esa altivez que definía a primera vista, bajo la cautivadora melodía de la cítara de Antón Karas.

Eso sí, si el cinéfilo además es aficionado al fantástico italiano, hay que recordar y exaltar a Alida Valli en su creación de un par de brujas de la Trilogía de las madres de Dario Argento. Hablamos ahora de fantastique del bueno, tres filmes de terror que versan sobre otras tantas brujas. Suspiria (1977), la más celebrada del aquelarre, nos cuenta de la Mater Suspiriorum, a la que se rinde culto en una academia de danza en Alemania. La segunda madre es la de Inferno (1980), donde se da noticia de la Mater Tenebrarum, adorada en Nueva York. Y finalmente, La Madre del Mal (2007), nos lleva a Roma para acercarnos a la Mater Lacrimarum. El conjunto nos un mundo numinoso y ominoso de terrores atávicos. Toda una exaltación de la plástica de Argento. Un aquelarre en que Alida incorporó a dos subalternas de las hechiceras: las miss Tanner de Supiria y la Carol de Inferno.

De fina sensibilidad y belleza inteligente, Alida Maria Laura von Altenburger cursó sus primeros estudios en Como, antes de ingresar, adolescente aún, en el Centro Sperimentale di Roma, aquella factoría ideada por Mussolini para poner en marcha el cine fascista. Egresada de dicha escuela en 1936, realiza su primera creación dando vida a un personaje anónimo en una versión de El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón, que dirige Mario Camerini en 1936. Aún habrán de pasar cinco años antes de que la joven Alida se consagre con el premio a la mejor actriz femenina del Festival de Venecia de 1941 por su creación de la Luisa Rigey de Picolo Mondo Antico, de Mario Soldati. Aquel primer aplauso convierte a la intérprete en la muchacha italiana por antonomasia de la Segunda Guerra Mundial.

Las comedias de “teléfono blanco” que rueda a continuación, en medida alternancia con dramas lacrimógenos, dirigidos todos ellos por Mario Mattoli —A las nueve lección de química (1941), Luz en las tinieblas (1941), Cadenas invisibles (1942)— demuestran que Alida es una intérprete impulsiva y seductora. Pero también la convierten en una de las actrices favoritas de la pantalla fascista, lo que, acabada la guerra, juega en contra de ella. Esa será la causa de que nunca llegue a ser una musa del cine neorrealista. Aunque a Rossellini no se le tuvo en cuenta haber dirigido cine fascista —La nave blanca (1941), Un piloto regresa (1942)—, a Alida Valli sí parece que se la estigmatizó por haber sido una de las jóvenes actrices de aquella cartelera. Así las cosas, David O. Selznick la contrata para dar vida en Hollywood a la Maddalena Anna Paradine de El proceso Paradine.

Es entonces cuando comienza la carrera internacional de la actriz, que acabará por devolverla a la pantalla italiana, no habiendo sido en Estados Unidos más que una de esas actrices europeas con las que la industria estadounidense de vez en cuando gusta de probar suerte. De regreso a Italia, lleva a cabo otra de sus grandes creaciones al encarnar a la condesa Livia Serpiri de Senso. En sus secuencias, la inteligencia y la distinción natural de la actriz brillan como lo hicieran pocas veces, aunque el personaje resulta, como mínimo, peliagudo.

Cuando Antonioni, el retratista de las más gentiles burguesas, se interesa por los pobres en El grito (1957), contrata a nuestra actriz. Su creación de Irma, a las órdenes del maestro de Ferrara, vuelve a conmover al buen cinéfilo. Reclamada asimismo por realizadores franceses y españoles, a las órdenes del gran Georges Franju rueda Los ojos sin rostro (1959), la escalofriante historia de un cirujano que secuestra a jóvenes parisinas para quitarlas el rostro e intentar reconstruir, con la de estas desdichadas, la cara de su hija. La Thérèse Langlois de Una larga ausencia (Henri Colpi, 1961) es otro de los jalones de la filmografía francesa de Alida Valli.

Aquí en España protagonizará Al otro lado de la ciudad (1962), de Alfonso Balcázar. De nuevo en Italia se pone a las órdenes de Pier Paolo Pasolini para encarnar a la Merope de Edipo Rey (1967). Ya en su otoño, la prolongada colaboración de la actriz con Bernardo Bertolucci da comienzo en La estrategia de la araña (1970), adaptación de un cuento de Jorge Luis Borges con el fascismo italiano como telón de fondo. Con Bertolucci volverá a colaborar en Novecento (1976) y La luna (1979).

Aunque ya hace mucho tiempo que Alida Valli es una de esas actrices cuya presencia enriquece el reparto de una película, esto no le impide colaborar con algunos de los grandes del siempre injustamente menoscabado giallo. Este thriller brutal, espeluznante, pero a la par magnético, conoce su edad dorada en la Italia de los años 70; cineastas del calibre de Dario Argento y el gran Mario Bava cuentan entre sus más dotados cultivadores.

Y es en el giallo donde Alida Valli, para la que todo es mirto y laurel, tanto en el cine de autor como en el comercial italiano, encuentra su último gran registro. Esa belleza inteligente, que tanto llamó la atención en sus primeras creaciones, con los años se ha transformado en una suerte de inquietud contenida que evoca las maldades más arcanas, siempre entre lo irreal y la decadencia.

Además de con Argento, colabora con Bava en El diablo se lleva a los muertos (1973). Localizada en un Toledo surrealista e interpretada por uno de aquellos entrañables repartos internacionales, esos que sólo se vieron en la edad de oro de las coproducciones, Alida dio vida a otra de sus condesas perversas. Señora de una mansión habitada por seres enloquecidos, que responden al misterio de un cuadro que retrata al mismísimo Diablo, allí va a dar la desdichada protagonista de la cinta, Lisa Reiner (Elke Sommer).

Sin abandonar aquella España de las coproducciones, la actriz se pone a las órdenes de José María Forqué en No es nada mamá, sólo es un juego (1974). Ya entrados los años 80, la dilatadísima filmografía de Alida Valli, integrada por 124 títulos, va entrando en esos telefilmes a que se ven condenados los grandes intérpretes de otros tiempos. Su última aparición en la gran pantalla tuvo lugar en 2002, cuando se puso a las órdenes de Pepe Danquart para interpretar a la doña Catalina de Semana Santa.