Nicholas Roeg, un cineasta estructuralista

Performance (1970), su primera cinta, codirigida con Donald Cammell, desconcertó por completo a los críticos que basaban sus artículos en los empirismos tradicionales: realidad, normalidad, participación emocional de los espectadores… Pero Performance apuntaba a otros asuntos: la oposición entre la vida y la muerte, la locura y la cordura, el individuo y la grey, o sea, el yo y los demás. Total, que la crítica especializada, acabó por calificar Performance como una película “malsana”. Su asunto giraba en torno a un performer (Chas), un matón incorporado por James Fox, que torturaba a sus víctimas de forma creativa y trabajaba para una organización criminal muy parecida la liderada por los hermanos Kray, los capos del East End londinense en los años 50 y 60, que, a finales de esta última década, fueron detenidos y encerrados para el resto de sus días: el fin de siglo los vio morir en prisión.

El continente austral, nuestras antípodas, es un misterio que el cine intenta despejarnos, entre otras cintas, en filmes como Picnic en Hanging Rock (1975), sobre la desaparición de tres alumnas del colegio Appleyard, y una de sus docentes, durante una excursión al lugar referido en el título: una región extraña del estado de Victoria donde, aparentemente, el tiempo se detuvo y nunca más se volvió a saber de ellas. Dirigida por Peter Weir, este mismo realizador —uno de los más interesantes de aquellos que descubrimos a comienzos de los años 80 bajo el epígrafe del Nuevo Cine Australiano, antes de que el vil metal de Hollywood degenerase su obra hasta hacer de él uno más de los partícipes del actual agotamiento de la pantalla estadounidense—, en su siguiente cinta, La última ola (1977), Weir ya apuntaba a ese problema que aún aguijonea a la sociedad australiana: el tratamiento dado a los pueblos aborígenes del otro lado del mundo.

Ese paso, que convierte esa primera euforia de una borrachera en un auténtico delirio —y la pretendida lucidez del alcohol en verdadera obcecación—, puede darse en cualquier lugar del mundo. Pero el canadiense Ted Kotcheff —todo un precursor de ese nuevo cine australiano de los 80— en Despertar en el infierno (1971), su obra maestra, lo situó en un pueblo imaginario del desierto de Nueva Gales del Sur. Los exteriores se rodaron en Broken Hill, una de las ciudades típicas en el desierto austral. Ahora bien, es tanta la brutalidad que se nos muestra en la cinta que está ambientada en un pueblo imaginario de aquel estado. Su asunto gira en torno al maestro de una escuela de aquellos parajes, John Grant (Gary Bond). Se trata de un hombre apacible y ponderado —como es de esperar en los docentes— que, de regreso a Sidney para una estancia breve, pierde una apuesta en una dudosa timba y empieza a beber entre los lugareños, gente que rinde auténtico culto al alcohol. Ya entregado a esa camaradería que se da entre los borrachos que acaban de conocerse, no tarda en deslizarse por esa pendiente en que, perfectamente, una borrachera -máxime si es de esas que duran varios días con sus correspondientes noches- puede poner fin a toda una carrera profesional y, desde luego, a la existencia misma del bebedor. Recordemos la suerte del excónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán (1947), la obra cumbre del gran Malcolm Lowry, quien tanto sabía de estas ebriedades.

Además del desierto de Nueva Gales del Sur, lo que da a Despertar en el infierno su impronta australiana es la matanza de canguros que los borrachos llevan a cabo en la noche. Al parecer, cuando caen las sombras, estos animales, como tantos seres vivos, se entregan al sueño, circunstancia que los borrachos aprovechan para ir a buscarlos con sus furgonetas y matarlos por docenas. Comparto con el escritor Montero Glez el buen recuerdo que nos dejaron los bocadillos de calamares de la madrileña Glorieta de Cuatro Caminos y el rechazo que le inspira dicha matanza. La pincelada de los borrachos depredadores no es baladí: la desmesura de la población de canguros en nuestras antípodas —algo así como la de los conejos en España y las palomas en todas las ciudades del mundo— ha hecho de su regulación mediante la caza una de las grandes controversias en las que se debate el país.

Para Nick Cave —australiano como es sabido—, Despertar en el infierno es “la mejor película, y la más terrorífica, sobre Australia”. Tengo Murder Ballads (1996) de Cave y The Bas Seeds como uno de los grandes álbumes que ha dado el rock siniestro y no voy ni a poner no a quitar nada de lo que diga. Sin embargo, ese mismo año 71, ese paisaje desolado de Nueva Gales del Sur, para Nicholas Roeg fue el lugar idóneo para construir la narrativa de Walkabout. En ella fue a abundar en su metodología a través de la relación entra dos estructuras visuales; el desierto y la ciudad. En lugar de seguir una narración lineal clásica, al gusto de esa crítica que aún se entusiasma con las simplezas del bueno de Robert Zemeckis, el infantilismo de Steven Spielberg y las fanfarrias de John Williams a discreción, Roeg focaliza su discurso en cómo las secuencias se conectan de una manera casi simbólica, y en cómo los elementos que fotografía en sus planos transmiten significados más profundos. Walkabout, además, fue la primera cinta que dio a conocer los desiertos australianos al común de los espectadores en la cartelera internacional, donde se exhibió sin mayor problema. Empero su complejidad narrativa, merced a su belleza plástica tuvo una distribución comercial. Roeg había sido uno de los directores de fotografía más dotados del cine británico de las últimas décadas antes de dirigir Performance, un acercamiento a la cultura aborigen desde la comprensión. Su estructura nos daba a entender que la cultura de los primeros pobladores del país era tan necesaria y respetable como la de los descendientes de los emigrantes europeos. Protagonizada por la encantadora Jenny Agutter, ella era una colegiada inglesa que se ve tirada en el famoso desierto, luego de que su padre, con quien han ido allí a merendar, se pegue un tiro y estropee el coche. Aunque el panorama no se antoja halagüeño, la muchacha, cuyo nombre nos es desconocido, promete a su pequeño hermano que lo sacará de allí.

No hace falta ser Claude Lévi-Strauss para alumbrar deducciones de las sutilezas que pueden desprenderse de la preponderancia de las colegialas en los filmes que nos hablan de esos misterios de Australia. La de Roeg contará con la ayuda de un joven aborigen, recreado por David Gulpili, que está llevando a cabo uno de esos ritos que hacen a los niños hombres entre los pueblos ajenos a la civilización. En ello está en muchacho cuando, en medio de aquel desolado infierno, se encuentra con la joven y su hermanito. Al principio ella desconfía, cree que él la va a ultrajar salvajemente. Muy por el contrario, será la ayuda que precisan para cruzar el desierto. Con él aprenderán a buscar agua donde aparentemente no la hay, cazarán lagarto, asarán la carne de un canguro e incluso acaban bañándose desnudos, en fraternal armonía, en un lago que les sale al paso. Tan es así que, al cabo de los años, cuando Roeg nos la muestra en la última secuencia, convertida en un ama de casa que espera a su marido con la comida lista, recuerda aquel baño en aquellas aguas junto a su hermanito y el compañero aborigen que iba a ser hombre pero se quitó la vida cuando ya estaban en las inmediaciones de la civilización.

Su experiencia previa como director de fotografía, que le trajo a los rodajes españoles de David Lean —Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965)—, dio a su cine un sentido marcadamente visual, del que ya hizo gala en su primera cinta como realizador: en Performance aún se sigue dando vueltas a un dato: sin Mick Jagger, su protagonista, copulaba o no con Anita Pallenberg en la famosa secuencia de la bañera. Rodaba en las postrimerías del Swinging London, cuando la suerte de Chas cambia y se ve obligado a esconderse de sus antiguos empleadores, hallará refugio en un sótano cuyo casero es Turner, una estrella del rock en decadencia interpretada por Jagger, que solo vive para improvisar arpegios con su guitarra y consumir alucinógenos. Decididamente, la crítica que esperaba un noir clásico —a lo sumo un thriller— en Performance, no supo a qué atenerse.

Amenaza en la sombra (1973), la siguiente realización de Roeg, estaba protagonizada por Julie Christie, una de las musas del Londres de aquel tiempo. Sus secuencias nos contaban la experiencia de un matrimonio inglés, desplazado a Venecia para la restauración de uno de sus templos. Al cabo de los años, el filme ha quedado como todo un clásico del terror psicológico, del que David Lynch, Quentin Tarentino y otros prestigiosos cineastas se han reconocido rendidos admiradores. Al igual que Alan Moore, el guionista de Watchmen, la celebrada serie de cómics.

David Bowie, en su creación de Thomas Jerome Newton, fue el protagonista de El hombre que cayó a la Tierra (1976), el brillante estreno en la ciencia ficción de Roeg. Ya entrados los años 80, alternó la realización cinematográfica —Eureka (1983), Insignificancia (1985)— con la de videoclips para Roger Waters y otros destacados músicos.

Instalado en Estados Unidos, al igual que tantos realizadores ingleses que intentaron la aventura americana, Nicholas Roeg no acabó por sintonizar con Hollywood, donde siempre fue tenido por un extravagante. Tras el estreno de La maldición de las brujas (1990), el último tramo de su filmografía discurrió entre cortometrajes documentales y telefilmes.