Cuando la vanguardia dejó de sonreír: Larrea, Hinojosa y el surrealismo del 27

Portada: Juan Larrea, a la izquierda, junto a Gerardo Diego en Madrid.

Ese cambio de temperatura es decisivo para entender la zona surrealista del 27. El surrealismo no llegó a España como una escuela obediente al dogma de André Breton ni como una simple importación parisina que los poetas españoles copiaran con retraso. Llegó más bien como una autorización peligrosa: permiso para romper la lógica, escuchar el sueño, dejar entrar el deseo y convertir el poema en una cámara de revelaciones. No fue solo una estética. Fue una crisis de confianza en la razón ordenadora que había sostenido buena parte de la poesía pura y de las primeras vanguardias.

La cronología ayuda a verlo. Julio Neira señaló en sus “Notas sobre la introducción del surrealismo en España” que el surrealismo estaba ya “en el aire” desde mediados de los años veinte, alimentado por revistas, noticias, lecturas, cartas y viajes. En torno a 1928 y 1929 empiezan a escribirse o gestarse obras como Pasión de la tierra, Sobre los ángeles, Poeta en Nueva York, Un río, un amor o Sermones y moradas, mientras Litoral adquiere en su segunda etapa un marcado carácter surrealista. Ese dato no es menor: en esos años la vanguardia deja de ser solo juego formal y reaparece como síntoma. Lo que antes era metáfora ingeniosa se vuelve imagen inquietante. Lo que antes era modernidad jubilosa empieza a mostrar su envés: soledad, eros herido, violencia urbana, desamparo, religión trastornada, culpa y cuerpo fragmentado. La poesía ya no juega con el mundo: sospecha de él.

En esa transformación, Juan Larrea y José María Hinojosa ocupan lugares raros, laterales y fundamentales. No son los nombres más escolares del 27, pero sí dos puertas decisivas hacia su zona de sombra. Larrea representa la vía visionaria, internacional, francesa, casi secreta: un poeta que escribe desde la extranjería de la lengua y convierte la imagen en revelación. Hinojosa representa la vía malagueña, plástica, onírica e incómoda: el escritor que lleva el surrealismo al libro español antes de que la etiqueta se vuelva prestigiosa, pero que queda después atrapado entre el olvido literario, la burla de sus compañeros y la tragedia política.

Larrea fue siempre una figura difícil de colocar. Nacido en Bilbao en 1895 y muerto en Córdoba, Argentina, en 1980, vivió desplazado entre lenguas, países y tradiciones. En 1926 se instaló en París, participó en ambientes creacionistas y surrealistas, estuvo ligado a Favorables París Poema y, tras la Guerra Civil, llegó a México, donde colaboró en España Peregrina y promovió Cuadernos Americanos. Esa biografía ya dice mucho: Larrea no es un poeta de asiento nacional, sino de desplazamiento. Su obra parece escrita desde el margen, desde la fuga, desde una lengua que no quiere quedarse quieta.

Su relación con el 27 es, por eso mismo, oblicua. Está cerca y lejos. Gerardo Diego lo incluye, Cernuda lo admira, Guillén se interesa por él, pero Larrea nunca termina de encajar en la fotografía común. Se le ha situado en la órbita del 27 “sin serlo del todo”, y Vittorio Bodini llegó a atribuirle el aura de “padre del surrealismo” en España, aunque el propio Larrea mantuviera reservas ante esa clasificación. Esa incomodidad clasificatoria es parte de su valor. Larrea no es surrealista como quien se afilia a un movimiento; lo es como quien se ve empujado hacia una zona de revelación.

Viene del ultraísmo y del creacionismo, pero no se queda en el juego verbal. En él, la imagen no funciona como ocurrencia brillante, sino como salto de conciencia. Sus poemas tienden a borrar la frontera entre sueño, visión, materia y profecía. Por eso su surrealismo no tiene el aire escénico o plástico de Hinojosa, sino una gravedad casi oracular: el poema parece menos interesado en representar el sueño que en obedecer una revelación. La metáfora larreana no quiere decorar el mundo: quiere abrirlo.

También su elección lingüística es significativa. Versión celeste, publicada tardíamente en España en 1970, reúne una escritura poética cuyas grandes líneas se sitúan entre 1919 y 1932 y confirma la elección del francés como lengua poética. Escribir en francés no fue para Larrea un simple gesto cosmopolita. Fue una forma de extrañamiento. Al abandonar parcialmente el español como lengua de creación, Larrea se coloca en una zona inestable: ni dentro ni fuera, ni tradición nacional ni pura extranjería. Esa posición le permite radicalizar la imagen, desprenderla de automatismos heredados y hacer de la lengua un territorio de trance.

Por eso su influencia fue tan difícil de medir. La poesía de Larrea fue escasa y durante mucho tiempo poco conocida en España. Su obra poética apenas circuló hasta la publicación de Versión celeste en 1970, y sus libros fundamentales son pocos: Oscuro dominio, Versión celeste y Orbe. Larrea actuó más como corriente subterránea que como presencia visible. Su lugar en el surrealismo español no es el del autor popular, sino el del iniciador secreto, el raro que otros leen, recuerdan o mitifican cuando la historia literaria empieza a buscar orígenes.

Hinojosa, en cambio, tuvo una visibilidad inicial más concreta y una desaparición posterior más brutal. José María Hinojosa Lasarte nació en Campillos, Málaga, en 1904 y murió fusilado en agosto de 1936. La paradoja de su figura es evidente: su obra permaneció durante muchos años en el ostracismo pese a haber sido considerado uno de los primeros autores que introdujeron el surrealismo de André Breton en la poesía española y pese a su pertenencia al entorno del 27.

La palabra clave es “ostracismo”. Hinojosa no fue solo olvidado: fue incómodo. Incómodo por clase, por política, por estética y por biografía. Su figura desordena la imagen más cómoda del 27, porque introduce en ella algo que no encaja del todo: un señorito malagueño, cosmopolita, vanguardista, cercano al surrealismo francés, burlado por algunos compañeros y finalmente borrado por una memoria literaria que no supo dónde colocarlo. La pregunta que pesaba sobre él era cruel: ¿podía un terrateniente malagueño ser un verdadero surrealista? La historia literaria tardó mucho en responder sin prejuicios.

Su obra, sin embargo, obliga a tomarlo en serio. La flor de Californía, publicada en 1928, aparece como libro de José María Hinojosa con prólogo de José Moreno Villa, dibujos de Joaquín Peinado y edición madrileña de Nuevos Novelistas Españoles, impresa en Málaga por Sur. El dato material es importante: no estamos ante un rumor de vanguardia, sino ante un objeto editorial concreto, ilustrado, vinculado a la constelación plástica del momento y a la Imprenta Sur, uno de los talleres fundamentales del 27.

Con Orillas de la luz y La flor de Californía, Hinojosa ofrece una interpretación personal del surrealismo. La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes subraya que La flor de Californía fue incluida en una colección narrativa, pero que sus relatos y textos oníricos poseen claras connotaciones poéticas. Esa hibridez es esencial. Hinojosa no entra en el surrealismo solo por el poema lírico, sino por una zona de cruce entre relato, poema en prosa, sueño, imagen plástica y escritura automática. Su vanguardia no es solo verbal: también es visual, narrativa y escénica.

La prosa de La flor de Californía parece escrita desde un lugar donde la realidad ya no acepta sus nombres habituales. Los objetos se deforman, los cuerpos se vuelven símbolos, el deseo introduce una lógica torcida y el relato pierde la tranquilidad de la causalidad. No se trata de contar una historia, sino de producir una experiencia. El libro funciona como laboratorio de imágenes: Peinado, Moreno Villa, Dalí, Miró, Bores, la cultura visual del momento y la escritura onírica se cruzan en una zona donde el poema quiere parecerse a una pintura que sueña.

Moreno Villa lo entendió muy pronto. En el prólogo afirmó que había comprendido mejor ciertos cuadros de Bores o Miró al leer las narraciones de Hinojosa, y que estas se iluminaban al ver aquellos cuadros. Esa observación sitúa muy bien el problema: el surrealismo del 27 no fue solo literario. Fue una sensibilidad compartida entre poesía, pintura, imprenta, ilustración, cine, teatro y vida urbana. Hinojosa escribía como quien mira cuadros imposibles.

Pero su surrealismo no fue recibido sin chanzas. En torno a La flor de Californía, Gerardo Diego publicó en Lola, el suplemento jocoso de Carmen, la “Serranilla de la Jinojepa”, burla dirigida a Hinojosa; y Lorca compuso una parodia titulada “Catoblepas”, referida a textos del libro como “Viaje a Oriente” y “Por qué no fui a Singapore”. La escena es magnífica porque permite ver al 27 por dentro: camaradería, ironía, crueldad, risa privada y competencia estética. La vanguardia podía ser seria en sus libros y ferozmente burlona en sus sociabilidades.

Esas bromas no son anécdotas menores. Enseñan cómo funcionaba el prestigio dentro del grupo. Hinojosa estaba cerca de todos —Prados, Altolaguirre, Lorca, Cernuda, Alberti, Moreno Villa—, pero esa cercanía no garantizaba reconocimiento. Podía ser amigo, mecenas, compañero, editor, lector o anfitrión, y aun así seguir siendo visto como raro, excesivo, poco fiable. El surrealismo, en este punto, deja de ser solo una estética para convertirse en un campo de fricciones: ¿quién lo conoció primero?, ¿quién lo practicó de verdad?, ¿quién lo entendió en profundidad?, ¿quién lo usó como moda?, ¿quién lo transformó en obra mayor?

Durante mucho tiempo, la respuesta escolar tendió a saltar directamente a Lorca, Alberti, Aleixandre o Cernuda. Pero Hinojosa obliga a retrasar menos y a matizar más. Julio Neira llegó a sostener que no fue Larrea, como se había pensado, sino Hinojosa el primer y más significativo ejemplo surrealista en España y su transmisor hacia los jóvenes poetas. La cuestión, sin embargo, no debe resolverse como una carrera de paternidades. Larrea e Hinojosa representan dos formas distintas de llegada. Larrea trae una experiencia más radical de extranjería, lengua francesa, revelación poética y contacto parisino. Hinojosa trae el libro concreto, la red malagueña, la conexión con Litoral, la imagen plástica, el poema en prosa y el gesto de introducir en España una práctica surrealista visible. Uno es el secreto; el otro, el escándalo.

El caso de Litoral resulta decisivo. En 1929, Hinojosa se incorpora al equipo director de la segunda época de la revista, y esa entrada refuerza el rumbo surrealista de la publicación. En el número 9, de julio de 1929, aparecen seis poemas de Paul Éluard traducidos por Luis Cernuda desde Toulouse por encargo de Hinojosa. La escena es de una importancia enorme: Hinojosa no solo escribe surrealismo, sino que lo hace circular. Traducción, revista, encargo, Francia, Málaga, Cernuda: ahí se ve cómo las ideas viajan dentro del 27.

Ese clima surrealista cristalizará después en obras mayores de la generación. En Un río, un amor y Los placeres prohibidos, Cernuda encuentra una lengua para el deseo prohibido; en Sobre los ángeles, Alberti transforma la gracia anterior en crisis espiritual; en Aleixandre, la imagen irracional abre una materia cósmica y deseante; y en Poeta en Nueva York, Lorca convierte la ciudad moderna en pesadilla histórica, racial, económica y corporal. Pero Larrea e Hinojosa permiten ver lo que hay antes de esas grandes cristalizaciones: una red de ensayos, traducciones, revistas, viajes, burlas, amistades y tensiones que prepara el cambio de temperatura.

El surrealismo español, además, tuvo una característica propia: se mezcló con tradiciones que parecían ajenas a él. En Hinojosa, La sangre en libertad, publicada poco antes de la proclamación de la República, continúa la estética surrealista, pero la hace compatible con el uso de la métrica tradicional. Ese detalle desmonta una idea simplista: lo surreal no siempre destruye la forma heredada. A veces la ocupa desde dentro. Hinojosa puede mezclar imágenes irracionales, religión, erotismo, estrofas clásicas y violencia interior. La ruptura no siempre está en el molde; muchas veces está en la combustión que se produce dentro del molde.

Esa salida del surrealismo también importa. La sangre en libertad ha sido leída como quizá el último gesto surreal de Hinojosa antes de abandonar la estética bretoniana y su vida literaria anterior. Luego viene la política, la ruptura con el ambiente intelectual, la guerra y la muerte. Su asesinato en agosto de 1936 no tuvo la misma recepción simbólica que el de Lorca. La diferencia no se explica por una jerarquía estética simple, sino por una incómoda combinación de factores: Hinojosa era menos canónico, menos querido, más contradictorio, políticamente más difícil de integrar en el relato progresista del 27 y socialmente sospechoso para algunos de sus antiguos compañeros. Su final no encajaba bien en la épica dominante.

Esa incomodidad lo vuelve literariamente valioso. Hinojosa permite romper la imagen demasiado pulida del 27. Nos recuerda que la modernidad española no fue solo republicana, progresista, universitaria, liberal o fraterna; también tuvo señoritos surrealistas, católicos atormentados, derechas vanguardistas, bromas crueles, amistades interesadas, artistas que se sintieron usados o mal leídos, y trayectorias que la Guerra Civil volvió imposibles de reconciliar. Su caso obliga a pensar el 27 no como familia armoniosa, sino como territorio de contradicciones.

Larrea, desde otro ángulo, obliga a romper la imagen nacional del 27. Escribe en francés, vive en París, se exilia en México, piensa América, estudia a Vallejo, se desplaza hacia Perú y hacia una filosofía cultural de dimensión casi profética. En poesía se inscribió primero en el creacionismo y el ultraísmo, pero pronto penetró en un surrealismo poético casi único en el panorama español de las vanguardias. Versión celeste busca un nivel de conciencia donde sueño y realidad se conjuguen. Esa formulación lo sitúa en un lugar esencial: Larrea no usa el surrealismo como estilo, sino como vía de conocimiento.

De ahí que el título de este recorrido importe: “cuando la vanguardia dejó de sonreír”. No significa que desapareciera el humor ni que toda experimentación se volviera grave. Significa que la modernidad poética española descubrió que la libertad formal podía conducir a zonas no domesticables. El sueño no era un parque de atracciones. La imagen irracional no era solo una bengala verbal. El inconsciente no era un juguete. Debajo de la vanguardia había deseo, miedo, culpa, violencia, religión, sexo, soledad, política y muerte.

La diferencia con el ultraísmo inicial es evidente. El ultraísmo había celebrado la novedad como aceleración: trenes, hélices, escaparates, metáforas radiantes, supresión de nexos, ciudad moderna. El surrealismo, en cambio, sospecha de esa superficie. Ya no se conforma con cantar el avión o la bombilla. Pregunta qué pesadilla produce la modernidad, qué deseo reprime la ciudad, qué restos de infancia, religión o violencia siguen actuando bajo el barniz racional. La vanguardia pasa del escaparate al subsuelo.

En el 27, ese subsuelo tuvo muchas formas. En Larrea fue revelación y extranjería. En Hinojosa, sueño plástico, erotismo, religión y aislamiento. En Alberti, crisis espiritual. En Aleixandre, materia deseante. En Cernuda, deseo prohibido. En Lorca, ciudad monstruosa y protesta visionaria. Lo que une esas formas no es una doctrina común, sino una presión: la necesidad de escribir cuando la claridad ya no basta.

Por eso el surrealismo no contradice la historia del 27, sino que la completa. Después de la poesía pura, muestra la impureza del sueño. Después de Góngora, muestra la violencia del subconsciente. Después del juego creacionista, muestra la imagen convertida en herida. Y antes de la Guerra Civil, anuncia ya una fractura: la del sujeto moderno que no consigue reconocerse en el mundo que habita.

Larrea e Hinojosa son esenciales porque representan esa zona de paso. Ninguno de los dos ocupa cómodamente el centro del canon. Larrea queda demasiado lejos, demasiado francés, demasiado visionario, demasiado tardíamente publicado. Hinojosa queda demasiado incómodo, demasiado malagueño y parisino a la vez, demasiado marcado por su clase, su política y su final. Pero ambos permiten ver lo que la versión escolar del 27 tiende a suavizar: que la vanguardia no fue solo brillantez juvenil, sino también una forma de desorden interior.

Ahí empieza otra historia del 27: no la de la foto, ni la del homenaje, ni la del grupo reunido, sino la de sus habitaciones oscuras. Larrea e Hinojosa pertenecen a esa zona menos cómoda de la generación. Uno empuja la lengua hacia una revelación casi mística; el otro convierte el sueño en libro, imagen, escándalo y soledad. Los dos anuncian que el poema ya no podrá conformarse con ser bello, limpio o ingenioso. La metáfora deja de ser una fiesta verbal y se convierte en una revelación peligrosa: una llave, pero también una herida.

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Referencias

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Hinojosa, José María. La flor de Californía. Madrid, Nuevos Novelistas Españoles, 1928; impresa en Málaga por Sur, con prólogo de José Moreno Villa y dibujos de Joaquín Peinado.

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García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York. Escrito a partir de la experiencia neoyorquina de 1929-1930 y publicado póstumamente en 1940.