Marta Belmonte: “Olvídate de Meryl Streep, yo era fan de Lina Morgan”

Y aun así, si hoy nos hemos reunido —gracias a la mediación de Irene López, de Gran Vía Comunicación—, ha sido también para ahondar en la manera que Marta estudia todos y cada uno de los escenarios donde ha tenido el coraje de saltar al vacío; de adentrarse y lanzarse; de amoldarse a la mirada de dramaturgos de la talla de Bibiana Monje o Sergio Peris-Mencheta, que atisbaron en el lenguaje corporal de la Belmonte, en su contención, en sus susurros, sus silencios, su improvisación o su mirada, la raza de una intérprete que habita disfraces, y se enmascara tantas veces como sean necesarias, por el mero hecho de jugar, divertirse y explorar la naturaleza humana. Ese es el oficio del actor, en este caso actriz, que a pesar de la timidez no duda en salir a escena, plantarse delante de una cámara y reencarnarse en las mil caras del ser, sin llegar a abandonarse o descuidarse. Sin dejar de ser, paradójicamente, Marta Belmonte. Ahí está la magia, el truco. Ahí también el misterio y la artesanía de la interpretación. Por eso esta conversación divaga entre la experiencia y la trayectoria de Marta pero, por encima de todo, entre su relación y punto de vista respecto a este magnífico sueño que a veces es la vida y, otras, la actuación.

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—Estamos aquí a propósito de Antes del amor (Beda Docampo, 2026) y aunque a la película todavía le falte un poco de recorrido —se realizó un pase especial en el Palacio de la Prensa el pasado 16 de junio en Madrid— hasta que aterrice en las salas nacionales, ¿sensaciones de la película? ¿Cómo te sentiste una vez hecha, y una vez visto el resultado final también? ¿Eres de las actrices que se ve, que se gusta, o a quien, por el contrario, le cuesta verse?

—Me cuesta verme bastante. La primera vez, como que te ubicas un poco. Inevitablemente, para mí al menos, estoy todo el rato en flashback cuando veo una película en la que he participado, y por mi cabeza pasan un montón de cosas que no se ven en cámara. La mayoría de cuando estuvimos grabando, qué pasó, los inconvenientes, el disfrute, las anécdotas… Es muy difícil sólo estar viendo la historia. Hasta el segundo visionado, normalmente, no acabo de disfrutarlo ni de verlo bien. Me cuesta verme, pero cada vez soy más comprensiva también, no trato de castigarme.

—No hay historia sin origen, y el final todavía no está escrito en tu historia como actriz, pero quiero remontarme a esa adolescencia, entre los quince-dieciséis años, cuando una amiga te habló de la actuación y, aun así, ya sabías que antes de aquello algo venía latiendo, algo relacionado con el arte, algo artístico…

—Me di cuenta de eso bastante después. Lo viví como algo un poquito causal. “Ah, pues esta chica me comenta esto, estoy haciendo teatro, lo estoy disfrutando, tengo que elegir una carrera y no acabo de verme exactamente en ninguna, esto me gusta…”. Y recuerdo que esta persona me hizo ver que era una opción de carrera. Y digo: “Obvio. Qué maravilla si me puedo dedicar a esto. ¿Esto sirve como opción?”. Y fue después, con el tiempo, que empecé a darme cuenta de que ya había, en el pasado, y de más pequeña, y en alguna participación en tele… que yo me ofrecía. Las clases de plástica siempre me gustaron mucho. Yo dibujaba, cosía ropa para las muñecas. Siempre había un tinte artístico en muchas ocasiones, que yo no había percibido. Y fue después de dedicarme a esto, revisando, que dije: “Es que no fue casual, de un día para otro. Había cositas ahí”. Pero en su momento no me pareció tan obvio. Había una inclinación por lo artístico, quizá por la plástica y por lo artístico, por el juego y por lo creativo, y se materializó así, digamos, con el teatro.

—¿Y nunca has tenido vergüenza en las tablas? ¿Nunca has tenido miedo escénico, o tal vez sí, pero lo has sabido controlar?

—No, yo me considero una persona bastante vergonzosa, bastante tímida. Hay un contexto en el que te permites, que te haces tú tu propio truco, ¿no? Es como cuando la gente se disfraza y si ves de qué se disfraza la gente, pues alucinas. Y no, miedo escénico no, impresiona, y hay excitación, y hay nervio, pero cuando el contexto es claro, el juego está claro, a mí me gusta jugar.

—Eres entonces un poco osada, quizá.

—Inconsciente, sí. He sido un poco inconsciente. Incluso en algunas sustituciones, en obras de alguna compañera, antes de salir a escena digo: “¿En qué momento, qué necesidad tenías tú de meterte en semejante fregado imposible?”. Sí, en ese sentido soy entre valiente e inconsciente.

—¿Hubo algún maestro, o varios, que te arroparan en el camino?

—Uy, estaba pensando, pero lo primero que me ha salido es un no. Y después me he puesto a pensar, y me he dicho: “Espera, espera, sí, claro, sí”. No tengo una figura de gran mentoría, como algunos compañeros tienen, pero he aprendido mucho de mucha gente. De gente muy, muy válida, y de gente también cosas que no quiero. Entonces sí, ha habido mucho maestro, y mucha maestra, claro.

—Y entiendo que te nutres también de los compañeros con los que trabajas.

—Sí, muchísimo. Creo que después hay una parte de tu carrera que te la haces in situ, como en prácticas. Lo que pasa es que nosotros estamos en prácticas toda la vida. Y es maravilloso cuando trabajas con gente de otros países, gente que viene de otro bagaje o de otra manera de actuar que tú; gente más mayor, con mucha más experiencia. Hay que prestar mucha atención. Nunca he sido mitómana, fíjate. Sería injusto, porque te nombraría muchos y no te nombraría ninguno. Te nombraría por ejemplo tres, y serían los que se me han ocurrido ahora, pero te mentiría. No he tenido pósters, no he sido nada mitómana. Sigo sin serlo.

—¿Alguna actuación, o actriz en concreto, con quien dijeras “me gusta cómo actúa, me gusta cómo interpreta”, y se convirtiera en referencia?

—Muchísimas, muchísimas. Te diría una o dos, pero vuelvo a decirte, sería tremendamente injusto. Podría decirte cualquier cosa. Meryl Streep, pero entonces ahora me viene Amy Adams… Más que actrices, quizás son proyectos o películas en las que de repente hay algo que dices: “¿Cómo hace esta mirada? ¿Cómo Margot Robbie hace esa escena del espejo cuando está de patinadora?”. Hay grandes momentos que dices: “¿Y esto de dónde lo ha sacado?”. O un gesto o una mirada, o una manera de poner la mesa y dices: “¿Esto está en el guión? ¿Esto lo ha hecho esta persona?”. Creo que me enamoro más de estos momentos.

—¿Y cuando actúas no pruebas, no juegas con eso precisamente? Con probar, con improvisar, independientemente del trabajo que ya lleves interno.

—Claro, tiene que ver mucho con el proyecto en el que estás y qué márgenes tienes. Creo que uno de los retos del actor es ampliar esos márgenes. Tú puedes estar en un marco muy constreñido, o aparentemente muy pequeño, o muy fijado, y creo que siempre tienes que ganar márgenes de libertad dentro de lo establecido. Y eso, por ejemplo, especialmente en la diaria [Sueños de Libertad], que te puedes ver un poco abrumado por la velocidad de grabación, por el volumen de secuencias, va todo muy rápido, hay muy poca preparación para cada secuencia y va todo muy sobre la marcha, puedes encontrar pequeños huecos para decir: “¡Ah, no, espera! Si cojo aquí el vaso, se lo ofrezco yo, porque así le doy la espalda, y después se lo ofrezco…”. Como que son pequeñas victorias, como pequeños juegos del momento en los que encuentras algo. Rescatas pequeñas cosas, y yo disfruto mucho de esos pequeños momentos. De repente entrar en un juego improvisado en ese momento, más allá de lo que estamos diciendo, a mí eso me divierte mucho.

—Te gusta jugar interpretando.

—Sí, si no es un poco rollo, ¿no? Me acuerdo en teatro, que siempre pasan cosas, en Cielos había un momento en que abríamos una botella de champán, servíamos, había cachivaches por encima, y cuando recogían en oscuro, el equipo recogía los vasos y la mesa y se caía algo, y yo le decía a los compis: “Si se cae algo es mío. ¡Yo voy!”. Es como… yo me las arreglo para, en escena, llegar a eso que se ha caído y colocarlo. Me gusta mucho improvisar, me gusta resolver, me gusta la aventura.

—Y porque quizá en el teatro tienes más libertad que en un plató, porque estás completamente entregado a ese instante, también el espectador, el público, está entregado a ese instante, y te permite improvisar el doble.

—Claro, el plano de cámara es abierto, es un plano general. El público hace zoom porque tienes un plano general. En plató, o en un set de rodaje tienes X metros o X centímetros para moverte. Es otro juego.

—¿En qué escenario te sientes más cómoda o más vulnerable? ¿O qué escenario consideras que dominas y sobre qué otros dices “aquí tengo que hacer un ejercicio un poco más interno para controlarlo”?

—Disfruto en general más el teatro. Con cualquier propuesta de teatro. Hay algo muy disfrutón para mí que me siento muy cómoda. En audiovisual va a depender mucho del set, del equipo. Por ejemplo, en Sueños de Libertad, me siento extremadamente cómoda porque es casa y yo he participado del arranque de la serie, lo cual te coloca en otro lugar con el equipo. Para mí es como si fuese un escenario de teatro. Siento esa misma libertad. Es algo muy particular que se gana con un proyecto de este tipo.

—¿Tanto para el papel de Cielos [Dolorosa Haché], de Sergio Peris-Mencheta, como para el de Marta de la Reina en Sueños de Libertad, tuviste que hacer audición, o por el contrario te llamaron?

—No, para ambos hice audición. De hecho Sergio Peris-Mencheta es de las pocas personas que hacen audiciones reales, con grupos, y que no te elige porque tú de repente presentas el personaje hablando su texto. Te elige viéndote trabajar con el equipo y con el grupo, porque él elige al grupo de personas que pueden trabajar juntas, y eso es algo valiosísimo. Sabe hacerlo muy bien, y creo que él mismo se sorprendió. Creo que no se esperaba elegir a alguien de mi perfil para el personaje, y en cambio allí, trabajando con el grupo y escuchándome con el grupo, resultó que le parecía que podía ser yo. Y en la serie también hice prueba junto con otra gente, y salió.

—¿Y alguna vez te han llamado y te han dicho: “Marta, te quiero aquí para esto”?

—Dos veces, tres, puede ser. Mira, Laura Cepeda me dio una gran alegría hace muchísimos años para El porvenir es largo, y recuerdo, estaba en el salón, recuerdo la calle, recuerdo la casa, que hacía mucho que no trabajaba, y me llamó y me dice: “Marta, tengo un personaje para una serie, y es para ti, ya es tuyo. Te llamo mañana y te sigo contando”. Y me cuelga. Y como que se me fundieron los plomos. Ella me conocía de haber probado en otros castings, en otras pruebas, imagino que tuvo cierta libertad de proponer el elenco, imagino que presentó mi material, también Televisión Española me conocía (no empiezas nunca de cero) y yo no hice prueba para ese personaje.

—Respecto al rodaje de secuencias y el desarrollo de los personajes, en teatro, cine y miniseries, los personajes están más cerrados, tienen su arco y su principio y su fin, y en una diaria sin embargo, el personaje aún sigue en evolución y no tenéis por qué grabar cronológicamente, sino que estáis más sometidos a cambios un poco más bruscos de narrativa y de emoción. ¿Eso cómo lo concibes? ¿Cómo te enfrentas a esa dinámica y a esos cambios donde de repente haces una escena —o secuencia— digamos feliz, o un poco distendida, y de repente en la siguiente estás enfadada, o mucho más seria, o totalmente rota…?

—Los cambios de humor son un poco iguales, tanto en las películas como en las series, porque todo se suele grabar desordenado, en general. Muy pocas veces coincide que es cronológico. Entonces por ahí es un poco el mismo mecanismo. Lo que sí que es verdad, como bien dices, es que en las películas o en las series que tienen seis capítulos, o que ya están escritas enteras, tienes todo el arco con todo el viaje, y puedes hacer algo un poco más artesano de “vale, tengo esto. Aquí en este punto tengo que explicar esto otro; aquí lo voy a hacer con esta intensidad porque me reservo esto…”. Puedes hacer un poquito más de artesanía y elaborarlo con la persona que te dirige, con los ensayos y con todo, y en la serie se supone que tienes un punto de partida, pero cuanto más se alarga la serie más muta todo, y los guionistas también van cambiando, y a veces llega un guionista y dices: “Aquí han cambiado los guionistas, porque esta persona no me conoce, o no sé si le han contado exactamente, que mi personaje no hace estas cosas, no habla así…”. Pero claro, tú llevas dos años con ese personaje, y a lo mejor los guionistas van cambiando, o ese día han tenido que escribirlo el doble de rápido, o necesitan que de repente el personaje ocupe un lugar mucho más frío, o mucho más autoritario, y se toman esas licencias. Siempre te dicen: “No, bueno, en las diarias tienes que defender el día a día, no intentes buscarle coherencia”. Muchos directores dicen “no intentes buscarle coherencia”. Evidentemente, vamos a tratar de buscarle toda la coherencia posible. Tú puedes decir lo que quieras a un actor: la mayoría de los actores vamos a intentar defender el personaje e intentar buscar toda la coherencia, aunque un día quieras meterte a monja y al día siguiente estés estrangulando un niño de un capítulo a otro. “Explícamelo, porque no tiene sentido”. Y tú le vas a intentar darle sentido, porque creo que ese es mi trabajo. Hay que soltar un poco las riendas cuando estás en una diaria de largo recorrido, porque tienen que avanzar y tienen que pasar cosas. Los personajes van mutando también. Eso es algo que al público muchas veces no le gusta, porque te encariñas de un personaje, de una forma de ser, pero en una diaria de largo recorrido normalmente los personajes sufren transformaciones. Algunos sí, otros se quedan más estables, y uno intenta no frustrarse (uno le coge mucho apego a su personaje, ¿no?). “Doña Marta no diría nunca esto”, y es como… “vale, ¿exactamente qué necesitas y cómo puedo darlo sin traicionar mi personaje?”. Y ahí también está la herramienta, por eso también aprendes mucho en una diaria. No te puedes pelear, porque tú estás al servicio del guión, que va a mil por hora, pero intentas hacer tu trabajo como crees que tienes que hacerlo: lo mejor posible. Ahí volvemos un poquito a coger toda la libertad y hacer un poquito así, de codos, y coger tu espacio, todo lo que se pueda.

—O por lo menos para proteger lo máximo que puedas tú, tu propio personaje.

—Sí, mi propio trabajo. Mira, yo recuerdo que, esto creo que no lo he contado, hubo un momento de la trama en que mi personaje [Marta de la Reina] se planteaba la maternidad, algo que no se había planteado antes, y vino el director de directores y me dijo: “Mira, Marta, estamos planteando una cosa, pero yo le he dicho a mi mujer en casa esto del personaje, y mi mujer me ha dicho —porque lo comentan en casa— que sí, que encaja”. Y digo: “Cuéntame”. Dice: “Esto de la maternidad…”. Y digo: “Vale, te entiendo”. Pero son de estas cosas que a veces uno se plantea, y de repente tocan dos teclas, y de repente te explota la cabeza. No te planteas tener un hijo hasta que de repente, yo que sé, tienes un sobrino, y te explota la cabeza, y era como: “Vale, no es algo que ella haya deseado. No es algo que tuviésemos presente, pero si lo jugamos bien ¿por qué no? ¿Por qué no le pueden hacer el planteamiento?”.

—Bueno, y lo resolvisteis bien, en el sentido de que ayudaba a que el matrimonio se volviera a acercar, que volviera a sentirse uno más cerca del otro.

—Sí. A tener un proyecto común. De repente había un proyecto común. De repente mi amor no se quedaba desvinculado de eso… Yo intenté marcar, desde el inicio de la serie, varias puertas abiertas por si después quieren utilizar alguna. Tengo muy buena relación con mi sobrina, a la que adoro, a la que cuido, con la que intento, a pesar de las pocas secuencias que tenemos, tener un contacto físico, y siempre está esa puerta. Y de repente tú puedes no sentir un deseo específico de ser madre y te llega la perimenopausia y dices: “Vale, una cosa es que no me lo haya planteado, y otra cosa es que ahora se me está pasando el tren”. Frena un segundo, ¿no? Es como “espera, espera, espera”. Entonces, intentamos que encajen, e intentamos también absorber los cambios que exige el guión de los personajes. Hay que hacer un poco de todo.

—Sois receptivos, por lo menos. Lo importante es que el equipo en general sea receptivo, que haya diálogo…

—Casi todo se puede hacer. Si de repente dicen “vale, necesitamos que seas la mala malísima, y que traiciones a la familia”, yo te diría: “Me parece una ida de olla, pero vale, ¿cómo lo hacemos?”.

—Y que esté bien justificado.

—Claro, dame tres puntos al menos, dame tres escalones, por Dios. Dame tres escalones, y lo hacemos.

—En ese sentido, te quería preguntar sobre tu personaje de Mónica Báez en Los favoritos de Midas, de Mateo Gil [basado en el relato corto de Jack London publicado en 1901],  que es muy interesante y, entre otras cosas, quizá el espectador se quede un poco con ganas de más, en cuanto a la relación entre Mónica y Víctor Genóves [Luis Tosar], porque se acelera mucho en la trama.

—Claro, yo creo que… Es tramposa, porque la historia principal no es una historia de amor, por así decirlo. La historia va de otra cosa. Hay una historia social, política… fuerte. Y tienes que hacerlo suficientemente potente y efectivo como para que después tenga sentido el brete en el que se ve metido el personaje de Tosar, de Víctor. Entonces, el encuentro es rápido. El encoñamiento mutuo es muy rápido, los polvos que hay (sobre todo esto se ve mucho en el guión)… quizá después en el montaje se eligió cierto distanciamiento. Hay algunas secuencias que están recortadas en favor, creo, de un distanciamiento, de algo más de espectador. Un tono un poco más frío, en el que yo creo que igual se perdieron algunos matices de las relaciones personales, pero que es una opción de lenguaje superválida. Y había que presentarlo pronto y rápido para poder contar el resto de cosas. Hubo mucho de piel, y está muy enfocado a que hay algo muy tácito, muy de piel (no se explora, no se hace tan abiertamente), pero tiene un sentido de la justicia muy claro, como un nivel intelectual, una inteligencia, un atrevimiento, y ahí se conectan. Me gustó muchísimo el personaje de Mónica Báez, es de los que más he disfrutado y me quedé con ganas de más. Con [Elena] Irureta, esa actriz maravillosa, yo hubiese grabado más, hubiese tenido más historia de amor, hubiese tenido que no acabo como acabo, y más. Me gustó mucho Carlos Blanco, maravilloso jefe, y yo hubiese hecho más, pero la historia es la que es. Marta Milans es maravillosa… Fue muy gustoso y fue como: “¡Jo! ¿Cómo? ¿Por qué miniserie?”.

—Es verdad que la relación entre la madre y la hija, entre Elena y tú, es muy bella, muy bonita, muy cercana, muy tierna, muy sincera también. Descarada, pero en el buen sentido.

—Es lo que te digo: en términos de rodaje, de repente nos vimos tres días. Haces un ensayo con ella, y después ya tiene que haber algo de madre-hija. Y cuando grabas en la casa, grabas en la casa, y grabas todas las secuencias de la casa. Lo que pasa es que ella es de una ternura y, claro, tú decías: “¿En quién te fijas?”. Pues en Elena Irureta. Cuando vas a un rodaje y la conoces por primera vez, lo único que puedes hacer es eso: ver, oír y callar, porque tiene una experiencia y una sensibilidad increíble.

—En relación al tiempo y la vida del actor, o el oficio de los intérpretes, ¿crees que el tiempo corre en vuestra contra? ¿Que vivís constantemente en una encrucijada, en un tira y afloja, por si el teléfono no suena, si no llaman, si no hay casting para mí, si no puedo audicionar…?

—Para mí son dos cosas distintas. Una cosa tiene que ver con la edad, con el tiempo, y otra cosa tiene que ver con la espera o no. Para mí son dos temas distintos. Cómo uno vive la espera o la no espera, cómo se gestiona el tiempo, y otra cosa es el paso del tiempo en tu carne, en tu carrera.

—¿Y cómo lo gestionas tú personalmente?

—Como puedo. Lo mejor que puedo dentro de lo difícil que es. Cuando no estás currando es muy loco porque tienes todo el tiempo del mundo, pero estás con una especie de sensación de espera. Tampoco levantas las campanas al vuelo, porque depende de lo que tengas ahorrado. No sabes cuándo vas a volver a cobrar. Entonces, tampoco es que te puedas ir al “venga, al desmadre”. Y tienes que estar muy fuerte mentalmente, estar ocupado y nutrido con otras cosas. Idealmente, que no dependa todo económicamente de esto, pero cuando te dedicas a ello, es tu fuente de ingresos. Y después, en cuanto al tiempo en sí, que decías que corre en tu contra, mira, justo esta mañana he hecho una pequeña entrevista y he hablado un poco de esto, que es real y es verdad, pero tampoco quiero hacer la bola de nieve de que “como te haces más mayor, todo es más difícil”… Basta ya. No, no, no. Basta. Evidentemente había menos papeles de mujeres, una tendencia pues por el patriarcado, por la cultura, que las mujeres siempre sean, pues la chica, la joven, la belleza… Ahora que hay más personas escribiendo otro tipo de papeles, la cosa se va diversificando y se va abriendo, ¿no? Y es un gusto, aunque todavía falta mucho. Pero claro, yo digo, pues… ya no haré papeles de veinte años.

—Tampoco tienes necesidad, supongo, ¿o sí?

—Bueno, es que hay papeles tan chulos, de hacer de chavalita o de adolescente o de veinteañera o de treintañera, que dices “ya no”. Pero entonces entras en la liga de los cuarenta, y es como, “ah, vale”, ahora es otra pantalla del videojuego. Para mí no juega en contra. Y cada edad lleva una etapa, no sólo vital, sino personajes distintos en tu carrera. Hay un miedo como de desconectarse, evidentemente, pero no puedes vivir con ese miedo. Yo tengo colegas que tienen sesenta y cinco años, que lo han hecho todo en el audiovisual, son maravillosas, están en activo y se pasan grandes épocas sin currar. Porque si tú tienes un currículum enorme como arquitecto, o como doctor, vas a conseguir un currículum brillante como doctor. Vas a conseguir trabajo. Si no es aquí, pues será en Córdoba. Y si no, pues será en Londres. Como actor, no. Como actor puedes tener un Oscar y poner un anuncio en el periódico, como Bette Davis. Nada, absolutamente nada, ni siquiera que seas mejor o peor actor, te va a asegurar que alguien vuelva a llamarte nunca. No es proporcional. Esa incertidumbre va con el trabajo. Cuanto mejor trabajo hagas, mejor curres con equipos, más conectado estés con la industria, con la gente, pues más oportunidades tienes de seguir estando y perteneciendo. Pero no es garantía.

—Desde luego, y la suerte también, por ejemplo, en tu caso, de entrar a formar parte de una serie diaria, que siempre lo decís los actores, te da un poquito de colchón y un suelo en el que os sentís muy agradecidos.

—Claro, y aquí me tirarían piedras, pero alguna compañera en su momento dice “qué suerte”. Soy muy afortunada y me siento muy agradecida porque estoy trabajando (somos muy pocos los que trabajamos en proporción), pero dicen “qué suerte has tenido”. Y dices: “Sí, yo me fui con diecisiete años de mi casa, y con veintidós viviendo en una ciudad que no es la de mis padres”. Yo no voy a coger tuppers por la tarde a casa de mi madre. Hay gente que hace lo mismo y nunca la llaman para trabajar. Quiero decir, esto no es proporcional, no es justo. La vida no es justa, y si alguien te ha dicho que iba a ser justa, te ha engañado. Es así. Entonces, sí, ¿tengo suerte? Mucha. Y a la vez te diría: “Pero tampoco me ha venido una varita”. Quiero decir, hay también un trabajo, una apuesta… No siempre podemos decir que es una cuestión de suerte un papel, o que trabajar o no trabajar es una cuestión de suerte. Existe ese factor, por supuesto que existe el factor suerte, pero no es justo tampoco dejarlo todo al factor suerte. También hay que hacerse responsable y ver otras opciones y no darse de cabezadas contra la pared. Es complicado.

—Casi siempre se ha dicho —suele decirse—, que el 10% es talento y el 90% restante es trabajo. De ti depende cómo lo inviertes y cómo distribuyes ese porcentaje, tanto de talento como de trabajo.

—Sí, yo de ti trabajaría por si lo del talento no acaba de brillar o si ya no aparece, asegurarte un poco la cosa. Y aun así nada te lo asegura en este trabajo. Tiene este componente un poquito cruel, y no es como trabajar de dentista y cambiar de ciudad y echar currículums. No es exactamente así. Es rarito. Nuestro curro es extrañísimo.

—Todos los oficios artísticos, creativos, lo son, ¿no? Porque vais a contracorriente.

—Sí. No hay un tejido tampoco, no hay una industria, ni un tejido cultural potente que lo sostenga. Somos muchísimos, no hay curro para todos. Hay mucha fantasía sobre nuestro trabajo muy idealizado. Claro que es mi trabajo, y tiene sus cosas mejores y peores. Por suerte es el que me gusta, pero tiene un valor concreto cómo la persona… Yo valoro muchísimo, por ejemplo, la gente de la limpieza. Porque valoro tantísimo llegar a un espacio, a un hotel, a un restaurante, a una tienda, llegar a mi sitio de trabajo o llegar a un hospital, y que el espacio esté limpio y esté ordenado y que haya alguien que se haya dedicado, cuando tú no estás, a que eso esté bien. Es como: “¿Pero tú sabes lo importante que es eso?”. ¿Sabes lo importantísimo que es la persona que toca tus cosas, que las coloca, que las limpia, que hace que ese espacio sea habitable? No salva vidas una persona que limpia, pero todos los trabajos pueden tener algo existencial si tú quieres. La persona que te abre una puerta, que te carga un coche, que te lleva en un coche, en un taxi de un lugar a otro… Bueno, todos somos como piezas, ¿no? Y cada uno hace su parte. Evidentemente, tengo amigas que son cirujanas cardiovasculares. Y es otro tema, es otro universo, y esa es la pieza que ocupa ella.

—Punto de inflexión en tu carrera, ¿cuál dirías que fue, Marta? ¿Sientes que ha habido un año con el que dijeras “a partir de aquí…”?

—Es muy tramposo, porque una cosa es lo que se ve y otra cosa es… Tú puedes, de repente, ver a una persona que está en cinco películas, o en tres proyectos ahora en el aire, y lleva dos años sin trabajar. No te hubiese sabido decir un punto de inflexión. Es como que estoy esperando aún el punto de inflexión. Creo que ha sido todo muy gradual. En mi caso, en mi carrera, acceder a proyectos que quizás tenían otra repercusión, o que van funcionando de una forma distinta, las plataformas lo cambian todo… Mi última secuencia en Los favoritos de Midas fue un 14 de febrero. Y un mes después aparece el confinamiento. Pero sí que, no sé si es un punto de inflexión, pero fue una apuesta. Yo estaba en Servir y proteger, acabamos ya temporada, y apareció Los favoritos de Midas. Y junto con Pilar, mi representante del momento, decidimos que era una apuesta, a pesar de que yo iba a grabar cuatro meses y después me quedaba en la calle. Cuando conseguí Servir y proteger tenía una continuidad. Y aun así decidimos… bueno, que artísticamente quería probar ese otro lugar, ¿no? Además, con una plataforma, con un guión, con un compañero como Luis Tosar, y era como: “Creo que tengo que hacer este movimiento”. Y así lo hicimos.

—¿Te guías mucho por la intuición? ¿Escuchas la voz de la intuición para elegir un papel u otro? ¿Para apostar por un papel u otro?

—Normalmente uno no elige. Hay tres que eligen. Normalmente uno no elige, uno coge el trabajo. Esto es así. Aquí y en San Petersburgo. Después están las megaestrellas o el 1% de esta profesión que eligen. Y a la que le llegan muchos guiones. Al resto no nos llegan muchos guiones. En absoluto. Yo me acuerdo de que cuando leí Siddhartha me quedé mucho con esta cosa de la capacidad de ayuno. Cuando uno tiene la capacidad de ayunar, de no tener ese hambre, esa necesidad, puedes decir que no. Y puedes esperar a otra cosa mejor, u otra cosa que no sabes nunca si va a llegar. Nadie te va a decir que mañana te va a llegar un proyecto mejor, o te va a llegar un proyecto. Entonces, de verdad te lo digo, es que normalmente uno no elige. A no ser que sea un proyecto que tú digas, por condiciones o por tema, no lo veas claro, porque te juegue en contra o porque no esté dentro de los parámetros que consideres, uno no rechaza trabajo. La gente que realmente construye su carrera porque quiere llegar a un punto y va saltando de lugar a lugar muy concreto, eso lo admiro muchísimo, me parece muy inteligente además, pero hace falta una gran capacidad de ayuno y un sostén económico detrás. Cuando ya tienes cierta trayectoria hay cosas que te pueden ofrecer, y que directamente pues no te interesan, porque “mira, es un papel muy chiquitito” o el presupuesto no llega o “ya no estoy haciendo este tipo de cosas, intento hacer otro tipo de cosas que tengan otra anchura”, o que tengan otro interés como personaje, o como producción u otro interés económico. A veces pasa, pero en general vas haciendo lo que te va sucediendo. Hay muy poquita gente que realmente elige los proyectos. Son la gente que ves, y te puedo decir quince nombres, y eligen. Pero son 15 de 50.000. El trabajo tiene que ser… tienes que verlo muy claro como para decir que no, en general. Porque el trabajo es trabajo. Y es fantástico. Conoces un equipo, conoces una historia, haces un personaje, cobras, cotizas.

—¿Se puede vivir de esto?

—Sí, se puede. Sí, sí, sí, totalmente.

—Si te lo trabajas…

—Bueno, no sé. Hay gente que vive currándoselo más… Depende de las circunstancias de cada uno. Es que si te fijas en los demás no empezarías. Es que no entras. Tienes que hacer así como los burritos, con lo que les ponen aquí en los ojos para que no miren a los lados, porque va cayendo gente a tu alrededor, y tú sigues. Tú tienes que seguir tu camino, lo que tú quieres, lo que tú consideras, hasta donde tú consideres. ¿Que los demás no curran? Pues qué pena, pero yo no puedo fijarme en que los demás no curren. Yo tengo que mirar si yo estoy currando suficiente, si quiero este tipo de curro, si no, si me compensa… e ir renovando un poco los votos, como en cualquier trabajo, o con cualquier pareja, que parece que todo es como un cheque en blanco, ¿no? Que has estudiado jardinería y de repente es como… “pues chica, le he dedicado diez, años y ahora mismo la jardinería me aburre”. Parece que con dieciocho años tienes que elegir qué vas a hacer el resto de tu vida, y en otros países es más común cambiar de dirección o probar otras cosas o de profesiones… Parece como que es pecado mortal, ¿no? Que estas cosas artísticas como que son vocacionales, pues entonces ya: o eres vocacional o no eres puro. Y es que a lo mejor tus intereses cambian. O a lo mejor ya no te interesa tanto jugar, o a lo mejor ya tienes otras cosas que suplen esa carencia, o eso que te impulsaba a ser actor… O a lo mejor estás cansado, o a lo mejor no te interesa, o a lo mejor encuentras algo que te interesa más, y me parece muy bien no idealizarlo, y ser flexibles para cambiar es supernecesario.

—También a veces el cambio se mira con cierto recelo, ¿no? ¿Cuánta gente, por ejemplo, a raíz de la pandemia cambió por completo su vida, rompió con su relación, cambió de trabajo, se reinventó…? O le echó coraje y se preguntó: “¿A dónde verdaderamente me quiero dirigir?” O incluso: “¿Cómo me quiero tomar este juego o este oficio?”.

—Y me parece sano. De hecho, pasa, creo, con gente que ha tenido éxito muy pronto, o con estrellas infantiles, de series adolescentes, que tuvieron mucho éxito, y es como: “¿Dónde está fulanito? ¿Juguete roto?”. Fulanito tenía quince años, u ocho, y cuando cumplió veintitrés quiso ser abogado y comprarse una casa en Gijón y no es un juguete roto, ni nada de nada porque ser actor no es el summum vital de nada, pero es como: “No, ya no se le ha vuelto a ver”. Pues porque a lo mejor con treinta años montó un hotel en Canarias, y vive con su familia en un hotel rural y es feliz. Es que parece que si no eres popular, o no hay cierta cota de éxito, como que no has alcanzado…, como que no te has desarrollado profesionalmente, o como que no has llegado a algún lugar. Que la gente, incluso amigas, me hablan a veces de: “Ahora que has conseguido, que has llegado…”. Yo no he llegado a ningún lugar. Yo sigo trabajando. No considero que haya llegado a ningún lugar de nada, ni que ahora sea más loable lo que hago que cuando tenía veintidós años. Para nada. Incluso te diría, ni cuando hacía anuncios de televisión. Para nada. No. Igual en mi caso, porque no tengo un objetivo al que llegar, no me he planteado “yo es que quiero hacer una película de Almodóvar; es mi gran sueño…”. Quizá como no tengo esa meta, pues eso que me ahorro. Mi objetivo, te diría, por el contrario, claro, es que me gustaría tener más calidad de vida. Y eso para mí es tener más tiempo para hacer otras cosas que me gustan, y estudiar otras cosas, y me gustaría hacer personajes más interesantes, con más tiempo, con más dinero, viajar más. Me encantaría pues trabajar viajando. Lo ideal es acceder a trabajos más interesantes, o de mejor calidad. Es un poco la aspiración, lo que uno pretende con los años.

—¿Cuánto hay de celebrity, de influencer y de ser imagen en este oficio? En relación a lo que acabas de decir, que parece que si no estás en redes, no existes, no tienes vida, cuando en realidad la vida es otra cosa y no es la que sucede en esas otras pantallas.

—Creo que es un tema relativamente nuevo, y todo el mundo está un poco con ensayo-error. Hay gente a la que le funciona divinamente su proyección en redes, y forma parte de su identidad como artista, o de su proyección, o de su estrategia, o de su manera de disfrutar su imagen y su comunicación… y hay gente que no conecta, o que no ha aprendido, o que no sabe, o que no le interesa, o que no le está sirviendo. No podría hacer generalizaciones. Yo es algo con lo que no sé si me acabo de sentir cómoda del todo. No podría decir que lo disfruto, pero bueno, cotilleo, disfruto de las redes en algunos momentos, pero digamos que estoy viendo un poco… Creo que no trabajo mucho como actriz, o mi proyección como actriz creo que no está muy vinculada a mi imagen en redes. Es pésima. Mi imagen en redes es bastante “pachanga”, y en ese sentido es bastante honesta. A veces intento, un poquito, dar algo más, o algo distinto, pero no acabo de hacer una apuesta muy clara en ese aspecto, porque tampoco lo acabo de conectar conmigo. No sé. Si en algún momento lo conecto con algo que sí me identifique, y que lo disfrute, pues probablemente habrá momentos, o años, en los que quizá de repente: “Ah, mira, ha florecido en redes”. A día de hoy me causa un poquito de conflicto.

—Cuando te despides de un personaje, ¿te da rabia? ¿Te da pena despojarte de algunos personajes?

—De algunos sí. A veces son tan intensos los procesos, que uno necesita despojarse. Normalmente cuando acabamos los procesos de los personajes estamos saturados de ellos, y con el tiempo… Ahora, si pienso en Dolorosa, de Cielos, pienso: “Qué bonito sería hacer una función con mis compis”. Qué bonito sería ahora, con este tiempo, volver a leer el texto y volver a hacerla, volver a habitarla. Pero es que forma parte de su tiempo, y de su etapa. Vivimos así, como a olas, a golpes de mar un poco.

—Quizá esta sea una pregunta trampa, pero decía Dylan: “Siempre que alguien lleve una máscara, te dirá la verdad. Cuando no la lleve, difícilmente lo hará”. Teniendo en cuenta que todos tememos ser desenmascarados, ¿no crees que los actores son paradójicamente quienes más se desenmascaran?

—Sí.

—Bien. ¿Y quienes más se exponen aun llevando la máscara?

—Totalmente. Sí, sí, es un poco trampa…

—Espera, espera. Hago un pequeño paréntesis aquí, porque dijiste en una ocasión: “Es que yo no me siento en una silla, ni me maquillan, ni me ponen una luz para ser Marta Belmonte”.

—Sí, en Puenting [película de Bibiana Monje] dije: “Yo no me siento aquí para ser yo”. ¡Mentira! Y en ese momento lo dije de verdad. Pero es mentira, obviamente, sí. Es mentira. Eso lo ves con el tiempo. De hecho, cuando alguien a veces está preocupado con un compañero porque ha habido una mala dirección, o porque el proyecto no acaba de florecer, o porque tú no acabas de dar con la llave, o a veces las cosas simplemente no cuajan o no florecen y ya está, ¿no? Y estás ahí en escena, y claro, uno siente pudor, y siente vértigo, y siente el juicio, y qué van a pensar de mí, y que soy mal actor, que soy tal… En escena se ve todo. Especialmente en teatro. En escena se ve todo. Tú ves un montaje y puede alguien estar muy mal. Bueno, hablando así de una forma muy poco rigurosa, ¿no? Alguien que esté mal, nadie está mal, pero de estos comentarios de “el montaje es malo, él está mal, ella está fatal, es mal actor…”. En un montaje se ve todo. Y se ve si ha habido una dirección, si no ha habido dirección, si el actor o la actriz no está dirigida, o no está acompañada, o si falta trabajo. Cuando tú te subes a una escena, a un escenario, te pones ahí, con tu cuerpo, y se ven tus hombros, se ve tu delgadez o tu gordura, tu cuerpo encorvado, se ve tu tic de la ceja, se ve tu mano nerviosa, hay muy poca gente que pueda enmascarar realmente que haya un control físico fuerte. Es muy difícil que tú no aparezcas detrás del personaje, que no se filtre. Es extremadamente difícil. Y creo que en el fondo todo es una excusa para jugarte tú ahí. Entonces, yo no soy actriz para hacer de mí. No. Y a la vez, especialmente para los que somos tímidos, es el engaño más maravilloso que te has contado y que te has creído para hacer lo que te dé la gana sin que nadie te pueda decir nada y vuelva el carnaval. De putas, de no sé qué… Digo lo de las prostitutas porque la gente se extrema y se sexualiza, se cambia de género, y de repente hay un salto que en el día a día muchos de ellos, incluso gente extremista, homófoba incluso, que no se permite un salto así, y de repente entra carnaval y hacen un salto y se cambian de género y se comen la boca y se ponen rellenos y tú dices: “¿Y éste es el que quería pegarle una paliza a un travesti?”. De repente hacemos un salto a otro lugar de juego, y juegas, y eres tú el que está jugando.

—¿Y qué juegos haces con la mente para que una persona tímida, por ejemplo, no tenga miedo a esa exposición, a mostrarse tan desnudo tanto física como metafóricamente [cuando interpreta]? A lo mejor es un truco personal tuyo…

—Creo que es muy personal. Me remitiría a los niños. Un niño juega libremente, a veces, hasta que se siente observado, quizá desde fuera. Tú subes a un escenario y sabes que hay doscientas personas, o setecientas, en las butacas, pero tu foco, tu concentración, está en otro lugar: en contar una historia, en contar un chiste… Básicamente, en contar una historia, en contar un personaje, en contar una emoción. Tu concentración está en eso, y para contar eso te expones, pero lo que estás haciendo es jugando. Entonces tu foco, tu concentración, está en otro lugar. Cualquiera de nosotros estamos jugando, o jugando a las películas, o cuando eres pequeño: “Tú eres el médico, o yo soy el médico, y yo me muero. Y yo me ahogo y el otro se lanza al mar y…”. ¿Qué ensayo han hecho? ¿Qué Stanislavsky han hecho? El niño, con la idea que tiene del mundo, y con su imaginario, pues de repente hace de socorrista con lo que él se imagina que es un socorrista, y no lo prepara nadie. Y se lanza, y hace cosas, y de repente a lo mejor, si ve que su madre está mirando, a lo mejor se corta y para el juego. Pero en ese momento está concentrado en otro disfrute, en otra cosa. Nosotros nos concentramos en contar algo. Y estás sostenido porque estás haciendo algo. No estás en vacío, no estás mostrándote tú. No. Estás mostrando a Romeo y Julieta. O estás mostrando a una persona que está preocupada porque su padre no ha llegado a casa, y es muy tarde, y no sabe cómo encontrarlo. No pones el foco en ti, porque te morirías de vergüenza, claro.

—Y eso nos lleva a otro tema, que son los desnudos en pantalla. Una de las cosas que siempre he valorado de las actrices, más que de los actores, pues da la impresión de que vosotras os exponéis más, por razones obvias, es precisamente esa valentía a la hora de mostrarse tal cual, y la pregunta que surge de nuevo es: ¿dónde colocas —también ahí— la mente [para hacerlo]?

—Creo que es una valentía impuesta. Se da por hecho que por ser actriz, esto lo he hablado mucho, te comes la boca con la gente tan tranquilamente, o te muestras desnudada tranquilamente, y eso no es así. Es que, por ejemplo, a mí nadie me ha preparado para salir desnuda en una película. Esto en la escuela no te lo enseñan. Puedes haber tenido la experiencia previa de mostrarte desnuda ante un público, o ante unos compañeros, gestionándote (aprendes a gestionarte), o a verte en situación; cuáles son tus límites o no. Eso idealmente. Pero como con cada encuentro íntimo en el que tú te expones es distinto, y los límites son distintos, y los tempos son distintos, y eso pasa en cada producción, y ahora está la figura de Coordinación de Intimidad, pero hasta ahora… «nanai de la China». Y esto de que: “Bueno, porque tú eres actriz ¿no?”. Y es como: “¿Y qué tiene que ver que yo te sepa hacer un texto de 1500 en prosa versificada, y sepa teatro del arte, o Lecoq, o lo que a mí me dé la gana, con enseñarte el culo? Que me lo expliquen”. Hay una asociación muy perversa de que tú perteneces, ya como mujer especialmente, como tú has dicho, de que tú eres el objeto. Porque además las actrices han crecido siendo el objeto de deseo de la mirada masculina en el audiovisual. Entonces se sobreentiende que, como objeto del deseo, forma parte de tu trabajo mostrar ese objeto de deseo. Lo maravilloso es elegir. Poder elegir. Cuando se da por hecho, que siempre se ha dado por hecho, es bastante más incómodo. Muchas veces no es necesario, otras sí, de qué manera… Tú estás al servicio, y cuando estás al servicio somos herramienta. No objeto, pero sí herramienta. A mí no me importa utilizar mi cuerpo para contar una historia. No tuve ningún problema en mostrar mi cuerpo en Los favoritos de Midas porque creo que contaban lo que era necesario. Y confiaba en el director de foto, confiaba en la mirada de Mateo Gil… Entonces… es delicado. Yo recuerdo gente, una directora de casting, que me dijo (había un partenair en una serie con el que me tenía que besar; nos teníamos que besar en una escena), y me dice: “Te quejarás. Te he puesto un chico guapo”. Y yo pensaba: “¿Y qué tiene que ver que sea guapo o guapa?”. Yo estoy trabajando. A mí me da absolutamente igual. Si es alguien, de apariencia, que es agradable, si le huele bien la boca, si es higiénico, evidentemente, todo esto ayuda en la experiencia a que nos podamos centrar en lo que nos tenemos que centrar, pero yo ni siento ni padezco. No me interesa en absoluto. Porque no es real, es ficción. Y hay muchísima confusión con esto. Muchísima confusión con lo de “la química que tienen”, con la tal y cual… Hay gente con la que tienes una química natural, pero cuando no la tienes, pues tú tienes química hasta con una maceta. Y hay algo interesante que se lee en cámara, algo que funciona, y no tiene que ver con nada. En Casablanca, creo que es, se llevaban a matar. ¿Y qué más da? Yo tengo que mirar una maceta, y me tengo que abrir los poros, y sentir, y transmitir cosas, porque ese es mi trabajo. Hay muchísima confusión con la realidad y la ficción, y me parece increíble, precisamente ahora, que hay tanto “después de bambalinas”. Antes tú veías a los chavales de Los Goonies, y yo no me sabía el nombre de los actores. Me sabía los personajes. Ahora conoces los actores, conoces con quién salen, conoces su vida, dónde trabajan… y como que está el actor y el personaje muy diferenciado. Pues más que nunca, hay confusión absoluta sobre si eso es realidad o ficción.

—Pero eso también depende mucho del trabajo del espectador. Es decir, tú como espectador, tienes que saber discernir entre el personaje y la persona.

—Pero precisamente hoy, que parece que todo el mundo es figura pública, porque para todo el mundo accedes al Instagram, tendría que quedar más claro que nunca. Más que nunca, la realidad y la ficción están muy claras, porque sabes que esa persona tiene otra vida. La has visto fuera de pantalla, vestido de calle. A lo mejor a Humphrey Bogart sólo lo has visto en grandes pantallas, pero hoy en día… yo qué sé, a Zendaya la ves en pantalla y la ves fuera de pantalla, y aun así hay muchísima confusión.

—¿Aceptas bien las críticas, Marta? ¿Te llevas bien con ellas, con la opinión del público o incluso de los profesionales del gremio?

—Depende. Cuesta mucho las críticas. Yo me acuerdo, haciendo Dirección con Carlos Tuñón, que nos decía (cuando en un ejercicio veíamos una película, o comentábamos un ejercicio y opinábamos): “No me interesa vuestra opinión. Os estoy pidiendo una crítica”. Una crítica no es tu opinión, y creo que también, con el tema de las redes, se ha desvirtuado mucho quién opina y quién dice qué. Ya es muy difícil, dentro del propio sector de los críticos, hacer una crítica; quién tiene más o menos acierto, o profesionalidad… Me parece muy complejo hacer una crítica, una valoración profesional de un trabajo para explicar al espectador qué va a ver, qué está pasando. ¿A mí qué me va a importar que a ti te guste o no te guste mi trabajo? Hazme una crítica. Coméntame. Apórtame algo. Y yo creo que sí, que se me pueden decir las cosas. A veces nos comentamos cosas, por ejemplo en la serie. Hay que ser muy cuidadoso, y muy higiénico, para comentarle a tu compañero algo. Saber con quién estás, en qué momento. Todo es bienvenido. Yo creo que con educación, y cuando la intención es buena, creo que lo recibo bien. Espero.

—También es cierto que con las redes hay muchas más opiniones y la gente se permite muchas más licencias.

—Ah, bueno, no. Paso, paso. Lo de las redes, Twitter… No, no.

—Pero incluso críticos que pueden tener un poco más de actividad, en sus propias redes sociales, sientan cátedra o se toman excesivas licencias.

—Y digo: “¿Y quién eres?”. Y es un tío que tiene un blog, que sí, que te lee mucha gente, pero ¿quién eres? ¿De qué estás hablando? No tienes ni idea de lo que estás hablando. Y deliberadamente abres la boca y dices: “Pues aquí, esto es un asco”. ¿Es un asco? ¿Cómo que es un asco? Hay quinientas personas detrás de esta película, ¿cómo que es un asco? Dedícate a hacer una crítica, y a hacer una devolución un poco más humana. Y puedes decir que algo te ha parecido un asco, pero de otra manera, ¿no? Después además es que es gente que particularmente está en el anonimato, a la que no le puedes contestar… Todo este tipo de cosas. Son gente que entretiene su tiempo. No, no me fijo en ese tipo de cosas. Lo cual no quiere decir que te sorprendan y te incomoden muchas veces. Aunque te den igual, pero…

—Eso te iba a decir. ¿Te condiciona, por ejemplo, alguna mala palabra o una mala frase que hayas leído?

—No te condiciona, pero a veces me he sentido…

—Ofendida.

—Sí, me he sentido ofendida, o injustamente tratada, o con muchas ganas de justificarme (cosa que no debes hacer nunca en redes). Y te lo comes y ya está. Hay gente que opina esto, o está interpretando así lo que tú dices ¿y qué vas a hacer? Pues nada. Seguir haciendo tu trabajo. Recoges cosas cuando hay un… Me gusta mucho ver la sensación general de cómo las fans, por ejemplo, en este caso con la serie (que es con lo que yo he tenido un feedback más directo) cómo están recibiendo, percibiendo, la trama. Cómo se lee, cómo se valora… Hay un halo general, que se lee y se percibe, que me gusta mucho. Me gusta ver cómo se está recibiendo, y ha sido maravilloso. Pero eso es un regalo, o no, para ellas. Yo cobro todos los meses. Que eso mueva a la gente, y les guste, para mí es maravilloso. Pero es un extra, es como el aguinaldo. Y la están viendo, y está gustando y está tocándole a la gente. Habrá gente a la que no, pero en general está tocando. Hay gente con unas experiencias increíbles que nos cuentan, que sirve para algo bonito y es como… ¡Guau! No lo hago para eso, pero qué maravilla que eso suceda.

—¿Cómo mantienes la frescura para trabajar diariamente un personaje?

—¿Frescura? Me sale decir: “¿Quién te dice que la consiga mantener?”. Hay muchos momentos en que frescura no hay. Hay muchos momentos en los que solventas, solventas, solventas, solventas. ¿Frescura? Frescura en la nevera (risas). Pues como en las parejas: trabajito. Hay veces que de repente es como: “Jo, ya no estamos motivados”. Y es como: “Bueno, pero ¿te has arreglado un poquito? ¿Has propuesto un plan nuevo? ¿Le has prestado atención a esto que te cuenta?”. Hay momentos de más dejadez, momentos en los que te implicas, momentos en los que dices: “Ya no nos dedicamos un rato. Vamos a dedicarnos un rato”. Y vas renovando. Tienes que prestarle atención. Y creo que en un proyecto a medio, o en una carrera, también hay que renovar, y hay que prestar atención, y renovar las ganas. Y decir: “Ah, pues voy a probar esto”. A mí me gustan mucho los cachivaches, las acciones, improvisar, coger detallitos. Creo que intento mantener la ilusión mucho con eso. Decir: “¿Y si aquí te parece si cojo esto…?”. Y arreglamos el texto, y llamo a la compañera, y cambiamos las frases. A veces cambiamos muchas cosas de los textos, los matizamos, al igual que los directores nos matizan a nosotros luego. Y a veces es un trabajo difícil, porque en una diaria es como: “¡No hay tiempo!”. Y es un inconveniente querer retocar, querer mejorar. Es un inconveniente para ti mismo. Te complicas la vida, porque “di la frase tal como está puesta y a correr”. No te compliques la vida buscando una frase mejor, y cómo hilvanar para contar esto que no he repetido. “Gastarías menos energía, y tal”. Ya, pero es que el día que deje de hacer eso, es que he puesto el piloto automático. Entonces, encuentras cositas que te ilusionen: un compañero nuevo, una trama nueva. Que ahora de repente tú descubres que tienes una hermana gemela perdida, y dices: “Ay, ay, ay, qué bien, qué bien”. Ahora eres alcohólica: “Uy, uy, qué miedo, qué miedo. ¿Cómo hago esto?”. Claro, todo esto te renueva las ganitas. Tienes, a veces, que despertar y decir: “Uy, he estado un poco empanada; las tres últimas semanas he estado sacando el curro adelante sin más. Voy a frenar un poquito y voy a intentar prestarle más atención”. Es muy cíclico.

—¿Algún género que te gustaría tocar y que todavía no has tocado, tanto en audiovisual como en teatro?

—Bueno, sigo diciendo que me encantaría una comedia romántica. Me gustan muchos personajes con sentido del humor.

—Si te digo Gracita Morales y Lina Morgan…

—Maravilloso. De hecho, si he tenido mitos o he tenido referencias, yo empecé en teatro haciendo Criadas, Celeste no es un color, Hostal Royal Manzanares… Olvídate de Meryl Streep, yo era fan de Lina Morgan. Los fines de año los veíamos en casa, ¡y esta señora era maravillosa! Hacer reír, eso sí es un regalo. Me gustan las cosas un poco sacadas de… más poéticas. Me gusta mucho Fleabag, me gustaba mucho Ally McBeal, Doctor House… Estos personajes un poco extremos, que viven de una manera un poco distinta, un poco loca, pero con sentido del humor. Este tipo de personajes. Me gustaría.

—¿Esperas recibir algún premio? ¿Eres muy de premios, o de reconocimientos en ese sentido?

—No. Después te lo dan, y te encanta. Pero no. Muy pocas veces he sentido que quizá mi trabajo mereciese una mención especial (no te voy a decir en qué momentos), pero quizá una vez, en algún papel diría: “Pues mira, aquí creo que me podían haber hecho una mención”. No te digo ganar un premio, pero creo que es notorio el trabajo. ¿El resto…? Es que somos tantos haciendo cosas tan estupendas, y no tan estupendas…