Invocación al fracaso del nombrar: Jorge Pérez Cebrián

«Y SIN EMBARGO la poesía no desaparece. No muere. Pero, tras el horror, ¿qué lugar le queda a la belleza?¿Cómo seguir buscándola en el símbolo, que ha visto una y otra vez aniquilado su sentido?¿Cómo, en fin, cantar entre la muerte?»

La poesía en este libro enlaza con la historia, la estética, la política… porque todo ello configura una realidad. Jorge Pérez nos conmina a no traicionar la realidad del dolor al embellecerla con el lenguaje poético, insta al poeta a velar por una poesía que dé testimonio de la tragedia (de la historia), como hizo Sófocles. La poesía debe servir para horadar la realidad y desnudarla, para así testimoniar la oscuridad del mundo. Él, el poeta, ante el abandono de los dioses, ante la ruina y escombros de un mundo dolorido, debe velar con sus rituales ante el desastre final. La dialéctica del dolor se erige en epicentro.

Desde ese centro el poemario despliega un cuestionamiento sobre la existencia que va desde un génesis hasta el final, de la experiencia individual a la violencia de la historia. El “yo” se construye frente a un “tú”, que es también la forma de todos sus vacíos, mientras el cuerpo aparece sometido a los mandatos de un mundo que ordena, clasifica y disciplina: producir, consumir, no enfermar, obedecer. Frente a esta maquinaria de la norma, la poesía convoca a una comunidad de desposeídos -prostitutas, locos, soldados, desaparecidos-, una ‘legión’ que reúne a quienes han quedado fuera del relato triunfal de la historia:

«Legión es mi nombre, porque somos muchos.

Ven, por mí se entra a la ciudad doliente,

y deja, aquí a las puertas, tu palabra.»

Si bien pervive un eco de sus anteriores y premiados libros, De cuánta noche cabe en un espejo (Pre-textos, 2022) y Pero nunca los huesos de las aves (Pre-textos, 2024), este libro se distancia de aquellos y nos sorprende con la introducción de elementos más cercanos a las vanguardias como la ausencia de puntuación, juegos con mayúsculas y minúsculas y con la sintaxis espacial -pausas y respiraciones más largas-, recursos procedentes de la oralidad, la experimentación en la maquetación o la ruptura del ritmo habitual, que identifica su voz poética. La tensión lingüística no se disloca por completo, encuentra su equilibrio en la pretensión, alcanzada, de vincular forma y contenido, donde el poeta se convierte en un chamán o médium: «Y un poeta puede hacer brotar una fuente en medio / puede tocar su tambor a la marcha del diablo /después todos los muertos». Resuena en Canciones de la tierra y otros poemas una atmósfera arcana, sagrada. El predominio de un lenguaje con valor mágico y primitivo busca despojar a la palabra de sus imposturas y devolverla a un estadio originario, pero no para recuperar ingenuamente una sacralidad perdida, sino para poner a prueba sus restos y explorar, desde la grieta, aquello que el lenguaje ya no puede contener. El rito, la invocación y la plegaria se tensan entre la necesidad de creer en el poder de la palabra y la conciencia de su fracaso, así en “Sobre la imposible transubstación de la carne”:

«Pero entonces supimos

que el abrazo, como el lenguaje o

la caricia

es otra forma

de fracaso.»

Persiste entre estos versos una profunda reflexión en torno a la existencia humana entrelazando la palabra poética con referencias místicas y antiguas y bordea el concepto del final, la construcción de la identidad propia frente al ‘otro’ y la relación con lo sagrado. La combinación de la  mitología sumeria, códigos legales y observaciones de psicología infantil para cuestionar el origen del lenguaje y el orden social, así como referencias bíblicas del antiguo testamento, del Corán y de la Torá configuran un mosaico donde la tradición clásica y la realidad contemporánea convergen en la fragilidad del cuerpo y el deseo de pertenencia. Canciones de la tierra y otros poemas utiliza el simbolismo del sacrificio y el ritual para representar la búsqueda constante de sentido en un mundo marcado por el vacío:

«Deja caer lecho, miel, vino, agua pura

y espolvorea encima harina blanca.

(…)

A ti te pertenecen estos ritos.

Y tú, el de muchos nombres, cabeza de toro engendrado del trueno,

espadas de sangre y furia sagrada que hechizan,

tú que retozas en el éter, Dios profundo, inspirador entusiasta

que empuñas el tirso, hazte presente con tus miembros arrancados.

Bendice estas ceremonias, atiende esta plegaria,

muéstrate propicio y abre como un rayo la tierra bajo nosotros.»

El título recoge las dos partes que lo articulan: “Canciones de la tierra”, formado por siete extensos poemas —número cosmológico que aparece en distintos lugares del libro—, y “Otros poemas”. En “Canciones de la tierra”, asistimos a un nacimiento en la palabra: «llamar:invocar:darlos nombre», que acontecerá tras el fin con que se abre el libro:

«el FIN

el FIN es lo que siempre está más cerca

rodea mi nombre mis manos mis

ojos

rodea mi boca y»

Y concluye con un lamento de la historia. Imaginada como una epopeya y evocando a Hesíodo y su Teogonía, “Canciones de la tierra” nos confronta al individuo con el poder, la guerra y el origen sagrado. Frente a un mundo deshumanizado, el poeta asume también la culpa del que contempla el sufrimiento con las manos «odiosamente limpias» y la voz acaba reconociéndose en una comunidad de marginados, sufrientes cuya esperanza nace, paradójicamente, del dolor y del «llanto de la vida que comienza».

En “Otros poemas”, encontramos diez poemas y el poema-epílogo, en los que la herida de la existencia y la poética de la espera se responden. Se profundiza en la fragmentación entre el ser, el lenguaje y lo sagrado, y en la necesidad de una poesía que no anestesie el dolor mediante la belleza. Nombrar implica también separar: el lenguaje, al clasificar el mundo, nos aleja de aquello que todavía no puede contener, de «lo Otro». Frente a esa imposibilidad, el poeta busca una voz rota, violenta y vigilante, capaz de asumir la tragedia y resistir al olvido:

«Nunca supimos su nombre. Fue hace tiempo.

Pero la tierra sigue girando, por lo que cabe pensar

que sigue mirando en la mesa el sol

en alguna parte,

la sangre y la piedra de la historia,

el silencioso sacerdote de los días.»

La poesía se revela ejercicio de vigilia ante el fin, una forma de sostener el vínculo con el otro aun cuando ya no haya certezas ni universales. Un lenguaje herido que no busca consolar, sino señalar la herida y sostener el tiempo.

Trasciende este libro la palabra como vehículo comunicativo. El nombrar corporeiza lo sagrado, pero también lo distancia: en ese entregar un nombre se cifra tanto la fundación de una sacralidad primordial como su pérdida: «eras un niño, porque la juventud del mundo es ser inmenso», afirma en ‘Intruso’, y cuando «todo tenía nombre» finalmente «el universo era anciano». Por esta razón en el acto de nombrar no nos acercamos al mundo, sino que nos alejamos de su esencia anatómica; si bien nombrar es una «orfebrería de cristal» que, aunque hermosa, delimita, es la posibilidad paradójica de que lo poético dé a luz un milagro: aprender a decir regresa a las cosas, un regreso sólo factible si se las libera de su envoltura cadavérica: «volved, yo os libero de vuestro nombre». Así se calma lo inabarcable. Tal idea reaparece en el poema “Lucio Fontana o Jesucristo”, donde el nombre se presenta como aquello que oculta la belleza y domestica lo que es «insoportablemente violento» de la existencia. Porque en lo sublime y poético también existe la violencia: «yo siempre quise la violencia / la flor que desgarra el vientre de un imperio / la insoportable violencia de estar vivo». La belleza no ha de ser complaciente. La tensión entre el nombre y lo nombrado teje un sudario en el que el poeta trata de conocer(se), esa identidad que esconde un nombre propio:

«aprendí las voces los sonidos precisos ya ve supe que el fin supongo que aprendí a nombrar las cosas pero qué vergüenza confesarlo señor pero no sé mi nombre todavía sabe supongo que es algo que se aprende quizá cuando uno muere quizá porque uno no es esa cosa que continúa y señor no gracias nos apañaremos y hasta pronto si dios quiere si dios quiere pronto si dios quiere sidiosquiere»

Sugiere que el verdadero conocimiento del nombre propio es algo que quizá únicamente se alcanza con la muerte. Nombrar es el acto que marca el fin de lo sagrado y lo inmenso para dar paso a lo conocido y lo distante; es una herramienta de control humano que el poeta busca trascender para recuperar la cercanía de las cosas:

«Ven -me dijo-/ el dios de lo que acaba te ha llamado / por tu nombre (…) MI boca donde vibra MI voz y bebe /(La santa casa, la casa de los dioses, en un lugar sagrado no había sido hecha todavía)».

Es difícil circunscribir el estilo poético de Jorge Pérez Cebrián a algunas de las tendencias actuales de la poesía española, quizá, por ello, es un autor al que se mantiene al margen de las antologías o de determinados círculos poéticos. Su poesía no se pliega a las vanguardias más experimentales, aunque haya mucho de ello en este libro, y su adscripción a la poesía figurativa es insuficiente para un poeta que juega con un potente simbolismo y unos referentes poéticos nada frecuentes en estos tiempos. Reverbera en este libro la poesía de Ezra Pound, aunque Jorge Pérez Cebrián la interioriza y transforma, los coros de la Antígona sofoclea, quizá los más bellos de la literatura, en los que se trata de reflejar la esencia de lo humano, con esa impronta barroca culturalista y esteticista, que sólo este poeta es capaz de labrar en el verso. Canciones de la tierra y otros poemas es una invocación ante el fracaso del nombrar, donde la poesía debe velar ante los restos de lo sagrado y el ser humano atestigüe la dolorosa oscuridad del mundo, su violencia, su dolor y la insuficiencia de sus propias palabras.

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Autor: Jorge Pérez Cebrián. Título: Canciones de la tierra y otros poemas. Editorial: Buenos Aires Poetry.