México como western pop en la trilogía de El Mariachi

La trilogía de El Mariachi pertenece de lleno a esta categoría, porque desde el primer plano de El mariachi hasta el último estallido de Once Upon a Time in Mexico lo que manda no es la lógica del relato sino la lógica del impulso, una narración que se comporta como una persecución continua, como una melodía que no admite silencios largos. Un cine que se explica a sí mismo como velocidad, como acumulación de gestos, disparos y miradas que no se detienen a pedir permiso, como una partida frenética en un casino online. México, en manos de Rodriguez, deja de ser un lugar concreto para convertirse en un escenario mental, un western pop donde las guitarras esconden armas, las armas suenan como instrumentos y cada esquina parece anunciar que algo va a estallar en el siguiente plano.

El mariachi, rodada en 1992 con un presupuesto ridículo y una inventiva desbordada, es el punto de partida perfecto para este universo porque nace de la necesidad pura, del cineasta que no puede esperar a que alguien le dé permiso y decide hacerlo todo él mismo: filmar, montar, grabar sonido, inventar soluciones técnicas sobre la marcha, mientras cuenta la historia de un músico confundido con un asesino profesional que empieza a huir sin saber muy bien por qué ni hacia dónde, empujado por una violencia que se le pega al cuerpo como una canción que no puede sacarse de la cabeza. Ahí ya está todo lo esencial: la confusión de identidades, el destino como trampa, el héroe accidental, la exageración consciente del género, y también esa sensación de que cada plano está al límite, a punto de romperse, como si la película pudiera venirse abajo en cualquier momento y precisamente por eso resultara tan viva. Rodriguez llegó a financiar parte del rodaje participando en ensayos clínicos, reutilizó actores hasta el agotamiento y convirtió la precariedad en estilo, dejando claro que aquí el cine no era una industria sino una forma de supervivencia.

Con Desperado el salto es evidente: el presupuesto crece, la puesta en escena se vuelve más sofisticada y Antonio Banderas ocupa el centro del relato, pero el espíritu sigue siendo el mismo, solo que amplificado, porque el mariachi ya no es un tipo que huye sino una figura que entra en los bares como quien entra en su propia leyenda, y la película se mueve como una balada violenta donde cada tiroteo parece coreografiado al ritmo de una música interior. México se convierte en un decorado emocional donde la venganza es una forma de identidad y donde conviven sin complejos el western clásico, el cine de acción de Hong Kong, el videoclip y el cómic. En este universo aparecen figuras como Dani Trejo, rostro y cuerpo que parecen esculpidos por el propio cine, presencia breve pero contundente, que basta para cargar de amenaza una escena entera, un actor que no necesita presentación porque su sola aparición ya anuncia violencia, frontera y fatalidad. También asoman Quentin Tarantino delante de la cámara y una Salma Hayek que aporta una fisicidad inesperada, recordando que incluso dentro del artificio más consciente hay espacio para lo instintivo.

Once Upon a Time in Mexico lleva todo esto al límite, hasta rozar el exceso permanente, multiplicando tramas, personajes y conspiraciones como si Rodriguez quisiera filmarlo todo a la vez antes de que el mundo se acabe, mezclando golpes de Estado, narcotráfico, agentes corruptos y venganzas cruzadas en un torbellino narrativo que no siempre busca claridad sino impacto. El mariachi ya no es el centro absoluto sino una pieza más dentro de ese caos organizado donde destaca el agente Sands de Johnny Depp, cínico, excesivo, casi grotesco, y donde vuelve a aparecer Dani Trejo como parte de ese paisaje humano que define la frontera como un lugar sin red. La apuesta por el digital, cuando todavía muchos lo miraban con desconfianza, refuerza la idea de un cineasta que no espera a que el lenguaje se estabilice, sino que se lanza a usarlo mientras todavía está en construcción.

Lo que une las tres películas no es solo un personaje ni una continuidad narrativa estricta, sino una manera de entender el cine como movimiento constante, como una corriente que arrastra referencias sin jerarquizarlas, donde Sergio Leone puede convivir con el exploitation, el western con la cultura pop y México con un mito fabricado a base de ritmo, violencia y música. La trilogía de El Mariachi no pretende explicar el mundo, sino hacerlo vibrar durante un rato, mantener al espectador en tensión continua, sin descanso, como quien se sube a una montaña rusa sabiendo que no hay frenos, y en ese viaje acelerado, excesivo y consciente de su propia condición, reside buena parte de su fuerza y de su rara perdurabilidad.