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Ricardo Piglia, al rescate de Hemingway

El rescate de un Hemingway inédito fue la gran tarea de Ricardo Piglia antes de morir. El autor argentino tenía dieciocho años cuando encontró un ejemplar usado de «In Our Time» en una librería de Mar del Plata. Zenda reproduce su prólogo a esta edición de En nuestro tiempo.

Prólogo

In Our Time fue considerado desde su aparición en 1925 un clásico que renovaba la tradición narrativa. La calidad de su prosa y la originalidad de su estructura lo convierten en uno de los mejores libros de cuentos que se han escrito. Aparte de los irrepetibles modelos tradicionales (como Las mil y una noches o El Decamerón) el libro es un ejemplo de unidad en la composición: entre los cuentos se intercalan lacónicas viñetas de guerra en las que se describen escenas que influyen tangencialmente en las conductas de los personajes de los relatos. Por eso es una paradoja, pero también un acontecimiento que esta sea la primera edición en castellano de este libro extraordinario. Su réplica, Así en la paz como en la guerra, de Cabrera Infante, repite el procedimiento; allí las viñetas narran episodios de la lucha revolucionaria cubana y en ese contexto los cuentos adquieren su verdadero sentido.

El uso de repeticiones, reiteraciones —ya de palabras, asonancias o consonancias y yuxtaposiciones—, unido al uso de la elipsis, define el estilo inconfundible de Hemingway y refuerza la presencia de una voz narrativa áspera que constituye el marco para la resonancia emocional. La lógica de una escena no depende de la acción que se desarrolla ahí, sino de las reacciones fragmentarias y entrecortadas de una realidad en crisis. Hemingway sustituye la lógica de la acción con la presencia de un narrador que no quiere decirse a sí mismo lo que ya sabe.

El libro postula una nueva poética literaria, como bien lo advirtió Ezra Pound: «Hemingway no se ha pasado la vida escribiendo ensayos de un esnobismo anémico, pero comprendió enseguida que Ulises, de Joyce, era un fin y no un comienzo». Joyce había escrito con todas las palabras de la lengua inglesa y había mostrado un gran virtuosismo, allí es donde Hemingway tiene una intuición esencial; no había que copiar de Joyce esa gran capacidad verbal, sino que era necesario empezar de nuevo, con un inglés coloquial, de palabras concretas, de pocas sílabas y frases cortas. Es a partir de aquí que construye un estilo de resonancias múltiples que marcó la prosa narrativa del siglo XX, de Salinger a Carver.

Hemingway trabajaba con los restos del lenguaje, buscaba una prosa conceptual que insinuara sin explicar, de ese modo se elaboró una escritura experimental; muy conectada con las vanguardias de su época. Beckett llegaría a la misma conclusión años después: para escapar del inglés literario que Joyce había agotado, decidió cambiar de lengua y escribir en francés. Lo importante de Heming way, y de Beckett, es que no describían lo que veían, sino que se describían a sí mismos en el acto de ver. Sus relatos trascienden el nivel meramente descriptivo para desembocar en un estilo que bordea el idiolecto, avanzando desde lo concreto y particular hacia la emoción. Hemingway quería escribir historias mínimas, tratando de narrar los hechos y transmitir la experiencia, pero no su sentido. La simplicidad de la estructura de las frases y de la dicción —la de alguien fisurado emocionalmente— se ve reforzada por el uso restringido de adjetivos y adverbios. Casi no hay metáforas, ni comparaciones ni oraciones subordinadas; evita las técnicas tradicionales y puede ser leído como una versión personal que definió la renovación de la literatura moderna.

Al mismo tiempo el libro produjo una revolución en la técnica del cuento. Hemingway se refirió en París era una fiesta al primer cuento que escribió para la serie de En nuestro tiempo, llevando al extremo la poética de Chéjov: «Sin trama y sin final». De ese modo renovó la tradición de las formas breves. Refiriéndose al primer cuento que escribió con su nueva técnica, Hemingway dijo: «En una historia muy simple llamada “Out of Season” (“Fuera de temporada”) omití el verdadero final en que el viejo se ahorcaba. Lo omití basándome en mi teoría de que se puede omitir cualquier cosa si se sabe qué omitir y que la parte omitida refuerza la historia y hace al lector sentir algo más de lo que ha comprendido».

En «Fuera de temporada» se insinúa que Peduzzi no se ha recuperado del efecto de la guerra. Nick Adams y su mujer ven síntomas leves, pero el narrador no dice lo que piensa, extrema el punto de vista de Henry James, no aclara lo que ignoran los personajes. En el cuento no se puede saber que Peduzzi se va a matar, pero el escritor sí lo sabe y esa es la clave; la relación que el narrador mantiene con la historia que cuenta es el fundamento del arte de narrar. Se trata de transmitir la emoción a la prosa a través de los detalles inadvertidos que provocan una reacción emocional.

Ese es un aporte técnico central que define la transformación que Hemingway produce en la forma del diálogo: todo se da por sabido y las conversaciones son lacónicas y tienden a un hermetismo luminoso que genera un efecto de extrañeza y agudiza la intensidad del relato. Bertolt Brecht, uno de los que mejor leyó a Hemingway, lo definió lúcidamente: «Sobre la concisión del estilo clásico: si en una página omito lo suficiente, estoy reservando para una sola palabra —por ejemplo, para la palabra “noche”, en la frase al “caer la noche”— el valor equivalente a lo que ha dejado fuera en la imaginación del lector».

Roland Barthes, que nunca sale de la tradición francesa, definió sin embargo la técnica de Hemingway en su ensayo El grado cero de la escritura, basándose en el efecto que el estilo de Hemingway había causado en Francia, en especial en la escritura blanca de El extranjero, de Camus. Sartre lo dijo explícitamente: «Cuando Hemingway escribe sus frases cortas e inconexas obedece a su temperamento, pero cuando Camus utiliza la técnica de Hemingway lo hace consciente y deliberadamente, porque después de reflexionar considera que es la mejor manera de expresar su experiencia filosófica del absurdo del mundo».

En el relato «El gran río de dos corazones», que cierra el libro, Hemingway lleva al límite su técnica. El relato narra las actividades de Nick Adams desde el momento en que desciende del tren en la desolada Michigan Superior buscando un lugar apropiado para acampar. El tema secreto del relato es el efecto de la guerra en Nick Adams, y en el cuento se narra, de un modo sutil y detallado, una excursión de pesca. No pasa nada pero el cuento acumula tensión, el estilo muestra que Nick Adams padece una crisis que trata desesperadamente de controlar sin decirlo nunca. La prosa ha atomizado la acción y el pensamiento hasta reducirlos a sus componentes más simples y los mantiene ahí sin vacilar. El estilo medio esquizo de la narración solo deja entrever la extrema tensión de Nick Adams. El cuento no valoriza los acontecimientos y cuenta todo con una distancia serena, pero registra los hechos como si algo terrible fuera a suceder. Nick no quiere pensar, y el relato se desliza terso y minucioso. El único detalle que expresa, desplazada, la experiencia de Nick son los saltamontes ennegrecidos después del incendio que devastó la región. Aquí tenemos, en estado puro, lo mejor del estilo de Hemingway, lacónico, bellísimo; pero lo notable es lo que cortó Hemingway. El fragmento editado por Philip Young con el título «On Writing» se puede leer en el volumen The Nick Adams Stories: «La única literatura buena era la que uno inventaba, la que uno imaginaba. Eso hacía que todo fuera real. Todo lo bueno que había escrito lo había inventado. Nada había sucedido. Habían sucedido otras cosas. Cosas mejores, quizá. Esa era la debilidad de Joyce, Dedalus de Ulises, era el mismo Joyce, por eso era terrible. Joyce se ponía tan romántico e intelectual cuando se refería a él… A Bloom lo había inventado, y Bloom era magnífico. A la señora Bloom la había inventado. Ella era lo mejor del mundo». (En la misma línea, años después, en una carta a Max Perkins, Hemingway criticaba al Fitzgerald de Suave es la noche porque «no inventaba lo suficiente»: «Con materiales reales es muy difícil escribir. Inventarlo es más fácil y mejor».)

En el texto suprimido con buen criterio por Hemingway vemos con claridad lo que se enuncia en la teoría del iceberg, lo que se suprime ya está narrado y el escritor sabe lo que luego se elide. Esta forma de la elipsis da a los cuentos una potencia extrema. Lo notable en el texto suprimido es que Hemingway postula una teoría de lo imaginario como base del relato, en oposición a la versión de la experiencia vivida, que es el cliché más extendido sobre Hemingway, de que primero se vive y luego se escribe. Heming way es más drástico y establece una hipótesis que funda la prosa en la invención y no en lo que se ha vivido. Nick Adams, como Dedalus, se basa en la vida del joven esteta aspirante a escritor, Hemingway lo sabe pero nunca lo dice. Forma parte de la estirpe del joven artista, como Quentin Compson de Faulkner o Jorge Malabia de Onetti, y es esa elipsis lo que da a su relato de aprendizaje un tono propio.

Para terminar, séame permitida una mínima confidencia: en una librería de libros usados en la terminal de ómnibus de Mar del Plata, en una galería encristalada, sobre una mesa de saldos, encontré, en 1959, un ejemplar de In Our Time y esa tarde volví a casa y lo leí de un tirón, me tiré en un sillón de lona, con las piernas apoyadas en una silla, y empecé a leerlo y seguí y seguí. A medida que avanzaba en la lectura la luz cambiaba y declinaba. Terminé casi a oscuras, al fin de la tarde, alumbrado por el reflejo pálido de la luz de la calle que entraba por los visillos de la ventana. No me había movido, no había querido levantarme para encender la lámpara porque temía quebrar el sortilegio de esa prosa. Concluí el libro en plena oscuridad. Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro. Ahora me doy cuenta de que la forma del recuerdo, la luz que declina hasta que cae la noche, está influida por la prosa de Hemingway, por su capacidad para captar el sentimiento con leves matices y cambios de tono.

La gravitación de esa lectura está presente, nítida, en los cuentos de La invasión, mi primer libro. Como tantos escritores, yo había buscado liberarme del falso estilo literario que ensombrecía la literatura argentina. Mi experiencia con este libro me abrió las puertas de la experimentación narrativa. Por eso celebro esta edición y la pienso como si fuera una deuda saldada.

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Autor: Ernest Hemingway. Título: En nuestro tiempo. Editorial: Lumen. Venta: Amazon y Fnac 

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