Vangelis, el otro fantasma de la ópera

Una de las singularidades de aquella escucha, que a los iniciados en el culto casi secreto nos llevó tantas de nuestras primeras tardes, consistía en la búsqueda de los sonidos emitidos por los sintetizadores y los mellotrones, que no solo generaban simples notas musicales, creaban, a la vez, extraños timbres. Rick Wakeman y Vangelis eran dos de los sumos sacerdotes de todo aquello…

Y entonces llegaron los punkis, dijeron —y con razón— que el rock & roll no es la música sinfónica, que se hace con guitarras y se expresa en canciones, que todo aquello era un aburrimiento. Y en fin, como llevaban razón, a mí me convencieron. Demasiado orgulloso para ser punki, me hice rocker, de los del rock & roll seminal —que no tienen nada que ver ni con Bruce Springsteen ni con Miguel Ríos, que son roqueros—, mientras la escuela de Canterbury de los ingleses, la del kraut rock alemán y la escuela italiana, liderada por Premiata Forneira Marconi, las tres grandes corrientes del rock sinfónico —o progresivo—, iban cayendo en el olvido.

Ya con la Nueva Ola, que atemperó la enérgica crudeza del punk, haciendo la catarsis accesible a unas audiencias más amplias, empecé a negar el rock sinfónico como se niega a un dios mientras escuchaba al gran Chuck Berry. Total, que, a comienzos de los años 80, imaginaba a Wakeman —ex teclista de Yes— con las seis esposas de Enrique VIII, inspiración de su mejor álbum, y a Vangelis como a Erik, el fantasma de la Ópera de París. Creado por Gaston Lerroux, quien comenzó a publicar la más célebre de sus novelas por entregas semanales en Le Gaulois a partir de septiembre de 1909, Erik vivía recluido en los sótanos y el lago subterráneo de la Ópera de la capital francesa para evitar el desprecio o la conmiseración del personal ante su rostro, terriblemente desfigurado en un incendio del teatro. Vangelis también se recluyó voluntariamente en sus Nemo Studios —buen nombre para la obra de un misántropo—, un edificio de Marble Arch (Londres), trabajando entre las sombras entre mellotrones y sintetizadores. A su modo también era un fantasma escribiendo su música.

Aphrodite’s Child, la formación que había fundado en la Francia de su exilio junto a Demis Roussos —quien habría de hacer carrera como vocalista del pop concebido para las listas de éxitos— y Loukas Sideras —todos ellos griegos de la diáspora—, había rayado muy alto en los años del rock progresivo. Rain and Tears (1968), su pieza a más celebrada, era un tema tan sinfónico que se trataba de una adaptación del Canon y giga en re mayor para tres violines y bajo continuo, de Johann Pachelbel. Ya con el título reducido —algo así como El canon en Re Mayor de Pachelbel— habría de ser una de las piezas más frecuentes en las secuencias pretendidamente poéticas o emotivas, como el lector prefiera, del cine de los años venideros. Recuerdo haberlo escuchado —diría que por primera vez—, en El enigma de Gaspar Hauser (Werner Herzog, 1974), en esa secuencia en la que Kaspar, un tipo que ha estado toda su vida encerrado en una cueva, aparece de pronto en una plaza de la Núremberg de 1828, sin tener la más mínima idea de comunicarse con sus semejantes, sujetando en su mano extendida una nota para las autoridades.

Sí señor, El Canon en Re Mayor de Pachelbel, junto al Adagio de Tomaso Albinoni, fueron al cine de los años 70 y 80 las composiciones más poéticas legadas por el barroco. De ahí a la concesión al sentimentalismo fácil de la banda sonora de innumerables películas todo vino rodado. Recordemos tres respecto a Pachelbel: Kramer contra Kramer (Robert Benton, 1979), Gente corriente (Robert Redford, 1980) y Cadena perpetua (Frank Darabont, 1994). Sin olvidar el Adagio, que tuvo su momento de gloria en Gallipoli (1981), de Peter Weir.

Vangelis fue el primero en señalar el camino del Canon en Re Mayor de Pachelbel, para luego avanzar por otro cuando empezó a estar trillado. Siempre me conmueve dar con alguien que preferiría morir antes que ser mínimamente gregario. Vangelis, en quien el cine fue antes que el rock progresivo o sinfónico —una de sus primeras noticias que tenemos de él da fe de su autoría del score de 5.000 mentiras (Giorgos Konstadinou, 1966)— en aquellos años que le creímos apartado en su estudio, por misántropo, estaba inmerso en la innovación de la música en la pantalla. Y en efecto, ya en los años 80 cuanto de nuevo se verificaba en la música cinematográfica llevaba la impronta de Vangelis. Y en menor medida, la del japonés Ryuichi Sakamoto.

Aunque Evangelos Odyssey Papathanassiou, tal era el verdadero nombre de Vangelis, procedía del mundo del pop —fue el creador de los primeros ejemplos de esta música en Grecia— no cayó en ningún momento de sus creaciones en esas canciones facilonas, que, a la larga, acabaron siendo tan perniciosas diez años antes. Por poner un ejemplo, quiero recordar “Raindrops Keep Falling On My Head”, del gran Burt Bacharach, en la voz de B. J. Thomas. Todo un clásico del lounge, del easy listening y de la banda sonora de nuestras vidas. Ahora bien, en medio del score de Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969), que fue la respuesta de Hollywood al spaghetti western ni más ni menos, la secuencia de la bicicleta detiene la narración para llevarnos a uno de aquellos spots publicitarios de apariencia informal, muy al gusto de la época pero que marca un paréntesis gratuito en el principio del fin de Butch Cassidy y Sundance Kid.

Pues bien, uno de los grandes méritos de Vangelis fue hacer composiciones tan al gusto del público como las canciones de la pantalla de los años 70, pero supeditadas a la imagen, que siempre es lo que ha de marcar la pauta en el cine. Recuérdese “One More Kiss, Dear” (1982), sin duda la mejor de sus canciones, que no es el tema de amor de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), pero lo parece. En realidad, es una música diegética porque Rachel (Sean Young) y Deckard (Harrison Ford) la están escuchando dentro de una secuencia. Es decir, no es un fragmento de la banda sonora que solo escucha el público.

Pianista tan precoz como es menester en los músicos prodigiosos, el pequeño Vangelis ofrece sus primeros conciertos en Volos, la ciudad que le vio nacer en 1943, cuando sólo cuenta seis abriles. Corre 1958 cuando ingresa en el grupo Formix y en 1967, tras el golpe de estado que encierra a Theodorakis, se exilia en París, donde forma Aphrodite’s Child. Disuelto el grupo a comienzos de la siguiente década, Vangelis, misántropo y enigmático, se instala en los estudios Memo de Londres para alumbrar sus composiciones, que suelen interpretar artistas italianos: Claudio Baglioni, Richard Cocciante, Milva…

Aunque sus primeros trabajos para el cine los lleva a cabo en su Grecia natal —To prosopo tis Medousas (Mikos Koundouros, 1967) sigue a 5.000 mentiras— da el salto a la pantalla internacional con una producción francesa, Sex power (Henri Chapier, 1970). Muy reclamado por Frédéric Rossif —El Apocalipsis de los animales (1972) La fiesta salvaje (1976)— y otros prestigiosos documentalistas, las partituras de Vangelis se suceden en las pantallas de Francia, Italia, Inglaterra e incluso España, donde firma el score de Mater amantísima (José Antonio Salgot, 1980).

Un año después, la composición que escribe para Carros de fuego, de Hugh Hudson, le vale el Oscar a la Mejor Banda Sonora y le catapulta al parnaso de la música fílmica. Con el teclista griego, el mago de los sintetizadores, también entra en dicho limbo algo impreciso entre la música electrónica y la new age. Sea como fuere, llegan los scores de cintas tan aplaudidas como Desaparecido (Costa-Gavras, 1982) o Blade Runner, a fe mía su mejor trabajo.