La aleación de una voz

No es fácil abordar críticamente la obra de Juan Carlos Mestre. Sus versos tienden a buscar los márgenes del papel, algunos de sus poemarios alcanzan una extensión superior a la de algunas poesías completas y, en general, su escritura tiende a lo torrencial. Sirva como prueba que en las cuatro primeras líneas del extraordinario y necesario estudio de Doce se usan dos superlativos. Tal es la sensación de vértigo que acompaña a uno al aproximarse a su universo, seguro de que el fondo va a alejarse al asomarse a él, como si se necesitaran varios años de lectura, y un par de tesis, para empezar a intuir de qué estamos hablando. A pesar de la bibliografía que ya acompaña a su obra, la poesía de Mestre, como acierta a señalar Doce, poco tiene que ver con lo que nos describen los críticos y los manuales de literatura.

Quizá parte de ese misterio, en el que acaso haya también una voluntad instintiva del autor —en línea con cierto gesto joyceano de mantener ocupada a la crítica durante un siglo («sálvame de la claridad sobre las láminas de la escritura»)—, tenga que ver con lo que, a falta de término mejor, cabría llamar su voz chamánica. Las varias etiquetas que se han usado para hablar de su obra —irracionalismo, surrealismo o cualquier ismo— resultan categorías insuficientes para la naturaleza de su propuesta. Soy consciente del desgaste que sufre el adjetivo chamánico, pero en Mestre hay una dicción que parece proceder de un estado alterado de conciencia. Y desde ese estado, el poeta escribe para ser sentido más que comprendido. También como artista visual, su gramática no es no discursiva sino plástica, a lo que se suma un modo de mirar el mundo desde un lugar paralelo a la realidad: «Por fin le han dado el Nobel a un poeta sioux / y la nieve cae sobre Estocolmo con la belleza de toda la vida».

Asamblea reúne diez libros de poesía, incluyendo algunos poemas de un libro todavía inédito, El ciprés descapotable, y dos poemarios de juventud que han sido recogidos en el Apéndice. El volumen reordena una obra vasta, excéntrica y central a un tiempo, cuya magnitud obliga a leerla como un sistema de resonancias.

Creo que, para un crítico, la aparición de un volumen tan ambicioso debería llevar, más que a reseñar brevemente cada uno de sus libros, a la pregunta fundamental que su publicación nos está formulando. A estas alturas, parece fuera de discusión que Juan Carlos Mestre es un gran poeta. La cuestión que este volumen obliga a dirimir es otra: ¿estamos ante un poeta grande? Esta pregunta la crítica suele dejársela a la cómoda mano invisible del tiempo, como si éste, al igual que la famosa mano invisible del mercado, fuera infalible en su acierto o asignación de recursos. Yo estoy convencido de que Mestre es un poeta grande y voy a intentar explicar por qué en este breve espacio.

El criterio decisivo para valorar si un poeta es grande consiste en averiguar si estamos ante una voz genuina. La escritura de Mestre dialoga, desde luego, con autores reconocibles. En ese don que tiene de colisionar conceptos remotos dentro de una misma unidad sintáctica recuerda a la yuxtaposición metonímica con la que Marjorie Perloff describía ciertos procedimientos de Rimbaud. Comparte también con Baudelaire la búsqueda de lo que Víctor Hugo denominaba le frisson nouveau, el escalofrío nuevo: esa sacudida que produce algo que nos sorprende y nos fascina, esa desorientación agradable cuya evidencia corporal resulta difícil de explicar.

Con frecuencia se vincula al poeta berciano con Saint-John Perse —uno de los referentes que Gilberto Nuñez Ursinos le dejó en herencia—, y a quien Mestre tradujo junto con Alexandra Domínguez en una estupenda edición de su poesía completa. La filiación a Perse se ha convertido casi en un automatismo cuando aparece el poema largo, acumulativo y de aliento bíblico. La asociación resulta cómoda, pero oculta una proximidad más precisa. Tal vez René Char sea el autor más cercano en el plano de la imagen: la densidad hermética, la figuración que no se explica a sí misma y, sin embargo, posee una certeza casi física, la tensión entre lo fragmentario y lo rotundo. Mestre comparte con Char la convicción de que la imagen poética es conocimiento, no decoración, en una línea que remite también a Reverdy, y que ese conocimiento resulta inseparable de una ética.

A este parentesco francés se suma, por supuesto, la impronta de un Lorca tardío, la fractura existencial de Vallejo, cierta veta de humor cervantino y valleinclanesco, algunos destellos que cabría llamar perezestradianos, y, de manera eminente, la exuberancia de Lezama Lima y la maestría de su venerado Antonio Gamoneda.

Pese al gran número de referencias que podrían seguir enumerándose en otras latitudes, la poesía de Mestre es singular, personal e inconfundible. Cualquier lector que escoja un poema suyo sin conocer su autoría reconocerá enseguida su voz. En un verso de Mestre se percibe una frecuencia vibratoria única, una cadencia, un ritmo verbal y una mirada que solo le pertenecen a él: «: tras el aperitivo del electroshock en el sigmund&lacan museum los strippers de la biblia se derrumban como púgiles sobre los poems of love / : un mozo de almacén almuerza con dostoievsky oye fiódor le dice me gusta tu barba / y la deidad al borde de la neurastenia se tapona los oídos con la cera de los creyentes». ¿Alguien más podría haber escrito estos versos?

Las influencias operan en Mestre como materiales que ha fundido en una aleación propia. El mecanismo específico de esa singularidad depende, a mi juicio, de la conjunción de tres factores: una sintaxis de letanía, acumulativa, casi hipnótica en su despliegue imaginativo; un léxico de máxima heterogeneidad, y una ironía política atravesada por el humor que oxigena y confirma el poema. Lo notable es que estos tres elementos no se neutralizan entre sí, sino que se potencian. La letanía podría volverse narcótica sin la diversidad léxica que la interrumpe y renueva. La heterogeneidad podría deslizarse hacia el exhibicionismo sin la sintaxis que la ordena y desordena en un flujo continuo. Y la ironía mantiene al poema en contacto con el mundo ordinario mientras construye el visionario.

El escalofrío en Mestre nace de esta coexistencia improbable. Su oscuridad es, en última instancia, epistemológica: el conocimiento que contiene no es traducible a prosa. También su dimensión política se juega en la propia estructura de la imagen y en el interior del poema. Mestre recupera la potencia del versículo aluvial, una corriente que arrastra sedimentos de la memoria colectiva y el mito para depositarlos ante el lector.

Otro indicio de la grandeza de Mestre es su capacidad de reinvención. Su obra ha ido evolucionando desde la pulcritud de la visión lírica hacia una estética de la ruptura. Si en Antífona del otoño en el valle del Bierzo una voz elegíaca con ecos lejanos de los novísimos vincula el territorio con la memoria familiar, con La poesía ha caído en desgracia esa mirada se desplaza al otro, articulando una denuncia ética donde el lirismo más elevado se mezcla con el habla vernácula y el desgarro social. En La tumba de Keats, el autor despliega un monólogo dramático alucinógeno, sostenido por un ritmo capaz de sacudir física y emocionalmente al lector. La casa roja descentra y despersonaliza al sujeto, con un humor de una inteligencia punzante. La bicicleta del panadero reconcilia alta cultura y cultura popular desde la madurez. En Museo de la clase obrera, el fragmento se convierte en prueba de vida de la memoria y logra que un represaliado alcance la estatura de un mito. La voluntad de retorno cristaliza en 200 gramos de patatas tristes, donde Mestre escribe en gallego del Bierzo, traducida con toda la sensibilidad de Mario Obrero. Y en El ciprés descapotable, el poeta extrema aún más su libertad verbal con una presión renovada sobre la sintaxis en textos profundamente híbridos.

A estas razones se añade su maestría para hacernos ver lo familiar —el árbol, la muerte, la luz— como si compareciera por primera vez, y lo desconocido como si llevara siglos aguardando su nombre: «Tiene aquí mi corazón la edad del mundo, el pez de piedra bajo el que los recién nacidos duermen». Al leer a Mestre, experimentamos esa fuerza inaugural que Aristóteles describía en su Poética: un reconocimiento de verdades latentes que solo a través del lenguaje logran cristalizar en la conciencia de una forma novedosa.

La obra de Mestre opera, además, como un acto de epifanía civil: descorre el velo de lo cotidiano para mostrar la maravilla o el horror que subyace en la superficie de la costumbre. Ese reparto de lo sensible reconfigura los límites entre lo visible, lo decible y lo pensable. Resulta decisiva su lucha contra el olvido de las víctimas, una insumisión que no reclama justicia solo para los cuerpos o los salarios, sino también para la imaginación. Para el poeta, la pobreza última consiste en la expropiación del derecho a soñar. Su compromiso civil es el de un conservador de un museo proscrito: recoge los restos del naufragio de la historia (nombres de ejecutados, oficios perdidos, pueblos humillados) y los eleva a la categoría de lo sagrado. Mestre no busca una posición políticamente correcta y facilona; quiere mostrarnos que la realidad es una construcción precaria y que, mediante el lenguaje, podemos re-crearla. Su escritura nos hace sentir confusos ante esta intemperie inmoral para que no podamos aceptarla como natural: «He venido a decir que la belleza no es un lujo, sino la cuarta dimensión del pan».

Asamblea es una poesía reunida y el mapa de una resistencia luminosa. A través de una voz que es polifonía y rezo, de una escritura en continua insurrección y de una mirada que cuida las heridas de la historia, Mestre ha levantado una de las obras más singulares y brillantes de la literatura española contemporánea. Su legado es una ética de la imaginación: la convicción de que, para renombrar el mundo, y para hacerlo más justo, el lenguaje debe primero discutirle sus límites.

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Autor: Juan Carlos Mestre. Título: Asamblea: Poesía reunida, 1975-2025. Editorial: Galaxia Gutenberg. Venta: Todos tus libros.