Luz que agoniza: Aquella mágica unión

Ambas obras no solo comparten el honor de haber designado realidades con sus títulos: los evidentes tintes hitchcockianos de la propuesta de George Cukor confunden a muchos espectadores, cuya memoria se inclina por atribuirle Luz que agoniza al director de Sospecha (1941) —con la que, de hecho, guarda bastante relación—. Lo cierto es que fácilmente podría haber sido Alfred Hitchcock el responsable de esta película, tan fascinante como atípica dentro de la filmografía de su verdadero director.

De George Cukor suele destacarse su labor como hacedor de comedias, y no es para menos, pues tan solo Vivir para gozar (1938), La costilla de Adán (1949) o la célebre Historias de Filadelfia (1940) bastarían para considerarlo uno de los grandes maestros del screwball en Hollywood. Aparte de estas tres películas con Katharine Hepburn, me parece obligatorio recomendar, aunque ya sin su radiante presencia, la no tan conocida pero estupenda La rubia fenómeno (1954). Como el artesano clásico ejemplar que fue, se desenvolvió también en el musical, con la segunda versión de Ha nacido una estrella (1954) y, por supuesto, supo explotar el misterio que le ofrecía la materia prima de Luz que agoniza.

Aunque no sean pocos los espectadores que se refieren a ella directamente por su traducción literal, Luz de gas, en España se tituló Luz que agoniza para no confundirla con la británica Luz de gas (1940), dirigida por Thorold Dickinson y estrenada apenas cuatro años antes (basada, a su vez, en la obra teatral de Patrick Hamilton del mismo nombre). La primera adaptación de Dickinson es igualmente digna y admirable, pero sus discretas imágenes carecían de la riqueza expresiva con que supo dotarlas Cukor. Y también carecían de los primeros planos de Ingrid Bergman, claro. En esta suerte de remake, más pausado y menos precipitado, uno de los cambios sustanciales que introdujo el cineasta estadounidense fue la indagación en el perfil del personaje femenino principal: una víctima compleja, no tan arquetípica y de psicología inabarcable.

Apenas unos pocos minutos después de los créditos iniciales, ya aparece una escena en la que, pese a su brevedad, se nos revela una idea clave. Paula se encuentra recibiendo clases de canto por parte de su maestro. Este percibe algo extraño en su voz; nota a su alumna desconcentrada, con la mente perdida, incapaz de conectar con la pieza que interpreta. El maestro de canto le explica a Paula que ya no canta con el corazón, y que cuanto más feliz está, peor entona. Intuye que está enamorada y, con resignación, la invita a abandonar las clases, porque “la felicidad es mejor que el arte”.

El profesor le hace ver a la aprendiz que su carácter ilusionado e ingenuo es incompatible con el sentimiento trágico que exige la ópera. La película nos plantea la dicotomía entre amor o arte, como si se tratase de dos esferas mutuamente excluyentes. Paula se ve forzada a escoger el camino del amor y no del arte; un camino mucho más luminoso y vivo, pero también falible y engañoso, cuyas consecuencias acabará pagando. Parece una escena de transición inofensiva por su pronta aparición, pero en ella afloran cuestiones determinantes que pueden resignificar todo lo que acontece a continuación.

Esa escena, que a mi juicio merece ser tenida en cuenta, dará paso a una narración que no se librará ni un segundo del peso de la memoria. Las imágenes de Luz que agoniza están manchadas por el pasado. Un pasado que se nos oculta, pero del que iremos pacientemente resolviendo algunos enigmas. No dejamos de preguntarnos cuánto parecido físico existe entre Paula y su tía Alice, quién era Sergis Bauer, qué relación tendría Brian con Alice, cómo sería Alice. Rostros, cartas, lienzos, broches, muebles o paredes que no se despegan de su historia. La tensión de la obra de Cukor reside, entre otras cosas, en su diálogo constante entre presente y pasado. Cada elemento nos remite a un pasado que nos devuelve personajes con secretos, casos sin resolver y cuentas pendientes.

Nos situamos, por cierto, en una inhóspita época victoriana. Aunque lo más relevante ocurre en el interior del número 9 de Thornton Square, los exteriores de aquella Londres bañada en niebla refuerzan el ambiente de amenaza. Entramos en una casa de cuento gótico que flota en la espesa bruma de calles inseguras, como dejada de la mano de Dios. Y la atmósfera inquietante que desprende esta casa con “vida propia” se prolonga también a lo que no vemos: en ocasiones, nos limitamos a escuchar las pisadas del personaje interpretado por Charles Boyer, que aparece y desaparece fundiéndose con la niebla.

No importa que la historia desvele sus cartas demasiado rápido, que conozcamos casi desde el comienzo quién es el verdugo y quién la víctima. El espectador se compadece de esta última, pues sabe más información que ella y se empapa aún más de su angustia. Del todo frustrados, desearíamos atravesar la pantalla para quitarle la venda de los ojos y hacerla entrar en razón. Las imágenes no pierden un ápice de magnetismo gracias a esta gestión de la información, a la continua puesta en relación con los misterios del pasado, a una fulgurante Ingrid Bergman o a su cuidada construcción de escenarios y atmósferas. Porque uno piensa en Hitchcock o en los códigos del melodrama, pero también en El doctor Jekyll y Mr Hyde o Jack el Destripador.

Podría definirse como una mezcla de suspense, drama psicológico y romanticismo enfermizo ambientado en las localizaciones propias de un relato de fantasmas. Como todavía estamos en el siglo XIX, si alguien prende una luz significa forzosamente que agoniza otra en otro rincón de la casa. En una de sus mejores escenas, a través de un imponente movimiento de cámara, descendemos hasta Paula desde la lámpara de gas, cuya luz se debilita, y observamos muy de cerca su rostro desenfocado pegado a la cama. Pequeños y siniestros sucesos que irán empujándola en su descenso a la locura. Con todo, la película no parece detenerse a experimentar con sus formas; al contrario, su estilo es más bien fluido y equilibrado, incluso representativo de un clasicismo “puro” de la década de los cuarenta.

Es más, tiendo a entender Luz que agoniza como un ejemplo paradigmático de lo que nunca debió dejar de ser el cine popular de Hollywood. Durante su era dorada, se alcanzó una armonía milagrosa conjugando guiones bien armados, una voluntad estética y actores que aparecen una vez cada cien años. A Ingrid Bergman le valió su primer Oscar. Como con el tiempo todo se acaba pervirtiendo, actuaciones verosímiles y auténticas como la suya derivaron en otras poco menos que histéricas, de un exhibicionismo tan del gusto de la Academia.

Pero aquí, la actriz de Casablanca (1942), embutida en esos vestidos decimonónicos, aún transmite la sensación de aislamiento, de pérdida de contacto con la realidad a la que es inducida, sin necesidad de recurrir a caracterizaciones grotescas o al histrionismo gratuito hoy dominante en películas multipremiadas. Es algo así como la actriz total, capaz de escindirse en una faceta interpretativa de tradición puramente estadounidense —Encadenados (1946), Las campanas de Santa María (1945)— y en otra europea de corte más vanguardista —Stromboli, tierra de Dios (1950), Te querré siempre (1954)—. Qué tranquilo habría seguido su personaje de Paula si este hubiese escogido el camino del arte y no del amor, si hubiese logrado escapar de las redes del perfecto embaucador y hubiese continuado ensayando tranquilamente junto a su afable maestro de canto.

George Cukor se despidió discretamente con una producción incomprendida por el gran público, imagino que debido a su maravilloso tono teatral desfasado: la navideña y tierna Ricas y famosas (1981), una pequeña joya sobre dos amigas escritoras. Al igual que ocurrió con tantos otros cineastas clásicos de su generación, su última obra está teñida de una humildad y una serenidad propias de quien ya nada tiene que demostrar. Pero ese es otro tema. Sucedería cuatro décadas más tarde. El caso es que he vuelto a ver Luz que agoniza y, obviando algunos defectos sin importancia, me sigue pareciendo una película modélica; un recordatorio de lo que pudo llegar a ser el cine de masas, de aquella mágica unión entre una inteligencia y una inocencia que se perdió para siempre.