El cine-ojo de Dziga Vertov

Más allá de Sergei M. Eisenstein, puestos a escribir de los clásicos del silente soviético —así, en su conjunto, sin entrar en otras consideraciones, una de las primeras glorias de la historia del cine universal— hay que dar noticia de Vsevolod Pudovkin —La madre (1926), El fin de San Petersburgo (1927), Tempestad sobre Asia (1928)—, todo un narrador de emociones muy por encima de las apologías de la Revolución, a las que se plegaban tanto Pudovkin como sus pares, ora motu proprio, ora al dictado del Consejo Artístico encargado de supervisar que las películas cumplieran con las normas propagandísticas del Régimen.

Cumple asimismo dejar constancia del buen cine del ucraniano Aleksandr Dovjenko, quien se consagró a las necesidades del estado soviético en títulos como Zvenigora (1928), El arsenal y La tierra (ambas de 1929), una trilogía de exaltación lírica de la revolución en su Ucrania natal. Pero el de Dovjenko era un espíritu demasiado independiente y también acabó topando con el estalinismo.

No fue ése el destino, al menos no lo fue hasta el punto de ver seriamente condicionada su obra, de Dziga Vertov. Nacido Dionisio Arkadievich Kaufman en la Polonia de 1896, antes de ponerse a disposición del Kino-Komitet (Comité Cinematográfico) en la primavera de 1918, Dziga Vertov había sido un poeta futurista. En una primera estimación, puesto que fue la deposición de lo viejo por lo nuevo, toda la revolución soviética fue futurista. Ante este panorama, no deja de resultar chocante que el cine de Vertov fuera el más estrictamente apegado a la realidad. Montador de noticiarios en uno de los primeros trenes de agitación que salieron de Moscú, no tardaría en convertirse en el más encarnizado enemigo de la ficción fílmica. «El drama cinematográfico es el opio del pueblo… ¡Viva la vida tal como es!», escribió parafraseando la célebre sentencia de Marx sobre la religión. El gran Vertov, quien con independencia de su ideología fue un cineasta genuino, ya se había hecho notar algunos años antes, empleado aún en esos ferrocarriles concebidos para la agitación de las masas que recorrían el país.

Prácticamente, el cine llegó a Rusia con la revolución soviética. De modo que, en aquellos días, todavía eran muchos los campesinos que nunca habían asistido a una proyección. Ciertamente, en la guerra civil que sucedió a la revolución, que no se limitaba a las hostilidades del ejército blanco contra el rojo —y viceversa—, sino que también luchaban los anarquistas, que cabalgaban junto a Néstor Majnó en el ejército negro, y los campesinos locales que defendían sus propios intereses bajo la bandera del ejército verde. En fin, aquel totum revolutum sí que tenía que haber hecho testigo al campesinado de muchas decapitaciones. Sin embargo, en las primeras proyecciones programadas por los trenes de agitación, menudeaban los que se asustaban ante un primer plano: tenían el convencimiento de que se trataba de una cabeza que se movía separada del cuerpo correspondiente.

Fascistas o del proletariado, los dictadores siempre han sido conscientes del poder que la pantalla ejerce sobre las masas. Fue Lenin quien dijo: “De todas las artes, para nosotros, la más importante es el cine”. Al punto comenzó a sumarse un vagón de cine a los trenes de agitación, los trenes “agitprop” (agitación y propaganda), que los llamaban. A menudo, decorados con carteles y versos del poeta Vladímir Mayakovski —otro de los grandes del futurismo— siempre encontraban vía libre entre los muchos convoyes que partían de Moscú. Su misión era inequívoca, llevar la revolución bolchevique a los últimos confines de la gran Rusia. Como el blindado desde el que enviaba sus telegramas Lev Trotsky, dando instrucciones para la guerra y la represión.

Dziga Vertov montó y realizó muchas de las filmaciones con las que los trenes de agitación y propaganda procuraban educar políticamente al campesinado. En aquellos convoyes tienen su origen los noticiarios Kino-Pravda (cine verdad), cuyos números se sucedieron entre 1922 y 1925. Leniskaya Kino-Pravda, sobre la muerte de Lenin, fue el más aplaudido de todos ellos, y en él habría de tener su origen Tres cantos a Lenin (1934), una de las mejores películas de este gran documentalista soviético. Ahora bien, los títulos más logrados del Dziga Vertov silente fueron ¡Adelante, soviet! y La sexta parte del mundo (ambos de 1926), El undécimo año (1928) y, sobre todos ellos, El hombre de la cámara (1929) donde, bajo la aparente forma de un día en la vida de una ciudad soviética, se daba noticia de un día en la vida de un operador soviético, del camarógrafo que se ocultaba tras el visor del tomavistas que retrataba la urbe. Según el propio realizador, estas filmaciones, ya eran cine-ojo, o lo que es lo mismo: verdaderos noticiarios. Estaban por lo tanto lejos de esos simples registros de acontecimientos, que en su opinión eran las actualidades de la Pathé y la Gaumont, y eran ajenos igualmente a los Kino-Pravda que el mismo Dziga Vertov consideraba noticiarios políticos.

Para este cineasta, quien junto con el gran Robert J. Flaherty habría de alcanzar la cumbre del documental silente, el cine al servicio del nuevo orden, surgido tras la Revolución de Octubre, habría de ser «una rápida visión de acontecimientos visuales interpretados por la cámara cinematográfica, fragmentos de energía real (para distinguirla de la teatral), que mediante el arte del montaje se van acumulando hasta formar un todo global».

Es alentador para el buen cinéfilo —que por definición abomina del teatro— comprobar las concomitancias que registran los postulados de Dziga Vertov en contra de la teatralidad que contamina la cinematografía pura, con los de Alfred Stieglitz en contra del pictoralismo, que hace otro tanto con la fotografía fija. «La cámara cinematográfica no ha tenido suerte —dejó escrito el gran Vertov—. Fue inventada cuando todavía no había ningún país en el mundo en el que no reinase el capitalismo. La burguesía tuvo la diabólica idea de utilizar el nuevo juguete para entretener a las grandes masas; o, más concretamente, para distraer la atención de la clase obrera de su principal objetivo: la lucha contra sus explotadores».

Ni que decir tiene que toda la perorata obrerista me trae totalmente sin cuidado. Lo que exalto es cuanto hay en contra del teatro en el discurso de Dziga Vertov. El hombre de la cámara es uno de los mayores ejemplos de cine puro que jamás haya filmado un tomavistas. Yo no aplaudo al lorito de la revolución soviética. Aplaudo al cineasta que combate las formas tradicionales de la puesta en escena cinematográfica, y no digamos la contaminación del cine por el teatro, origen de la dramatización de la pantalla.

Repetirlo es un deber, al que el buen cinéfilo siempre ha de responder con la debida pasión: si el cine no hubiera partido con la teatralidad de aquellos mal llamados cineastas, que, en los albores del mutismo, se limitaban a colocar la cámara y a dejar que los actores evolucionasen delante del objetivo, haciendo del glorioso tomavistas —la pluma con la que ha de escribir el cineasta (Alexandre Astruc)— algo así como un mero espectador de una representación teatral, la pantalla nunca hubiera descubierto su lenguaje: la articulación de su narración en distintos planos.

Ahora bien, esto no significaba que la máxima del gran Vertov fuese la reproducción de la realidad tal y como se le ofrecía al glorioso tomavistas. El quid de la cuestión estaba en un equilibrio entre la vida vista por el ojo humano y esa misma visión en el objetivo de la cámara. Se trataba al cabo de conseguir desvelar cómo, tras la visión inmediata, funcionaban las distintas ideologías. «Hasta ahora hemos limitado la cámara de cine y la hemos obligado a copiar el funcionamiento de nuestros propios ojos… A partir de ahora la liberaremos y la haremos avanzar en dirección opuesta, alejándose cada vez más de la simple copia».

Finalizados los años 20, todo ese intento de Dziga Vertov por hacer visible lo invisible, evidenciar lo escondido, desenmascarar lo disfrazado, que fueron en definitiva los parámetros del cine-ojo, heterodoxia, a fin de cuentas, acabó topando con la ortodoxia del infausto realismo socialista surgido en los años 30. Me quedo con el maestro del cine puro, no con el lorito de la Revolución.