Abel Gance, a caballo entre dos épocas

Sí señor, aquellos también fueron los días del futurismo, muy estilado en Italia y en Rusia. Con su culto a la velocidad y al dinamismo, esta otra vanguardia tuvo en Aelita (Yakov Protazanov, 1924) su mejor ejemplo; el cubismo, en los decorados que Fernand Léger realiza para La inhumana (Marcel L’Herbier, 1924); la abstracción, en algunas cintas de Walter Ruttmann y Richter. En fin, en los años 20, vanguardia y experimentación cinematográfica se confunden como terror y ciencia ficción en el expresionismo.

Entre los cineastas propiamente dichos de aquel París de las vanguardias, también se encontraba el René Clair de París dormido (1923) o el Jean Epstein de La caída de la casa Usher (1928). Todos fueron realizadores sobresalientes. No obstante, cumple dar noticia especialmente de Abel Gance, junto con L’Herbier.

En opinión de algunos, Gance fue el clásico realizador comercial que gustaba de incluir secuencias de corte vanguardista. Para Henri Langlois —el legendario fundador de la Cinemateca Francesa— fue mucho más: «Aunque Picasso y Braque querían hacer una película desde 1913, y no eran los únicos; aunque Survage se disponía en 1914 a filmar sus ritmos coloridos de los que la guerra nos privó; aunque Bragaglia y Marinetti dicen, antes que Picabia y Dalí, haber concebido películas de vanguardia que no pueden mostrar, aunque Eggeling había empezado a pensar ya en La Symphonie Diagonale (1924), no es menos cierto que, incontestablemente, La Folie du Docteur Tube, de Abel Gance, fue la primera realización conocida de lo que se llamará, más tarde, vanguardia cinematográfica”. Sostiene Langlois que por la lógica de su relato le pareció normal que los creadores dedicados a otras artes cedieran paso a Gance, que era un auténtico cineasta, «La folie du Docteur Tube (1915) llegó demasiado pronto, en un momento en que los fieles no se habían agrupado todavía; y como Abel Gance no era ni cubista, ni futurista, ni orfista, ni dadaísta, no encontró ningún cenáculo que la acogiese y hablase de ella (…). Hizo falta que llegasen las cinematecas para que los contemporáneos de Gance pudieran verla».

Amigo de Apollinaire, Cendrars, Léger y Marc Chagall en aquellos días felices de entreguerras, Gance nació en la capital francesa el 25 de octubre de 1889. Tras superar la oposición de sus padres a su vocación interpretativa, escapándose de su casa para ir a hacerse actor en Bélgica, el futuro cineasta se interesó por el teatro, llegando a entusiasmar a la mismísima Sarah Bernhard con una de sus piezas. Ya iba a ponerse su montaje en marcha cuando se declaró la guerra. No deja de ser curioso que, aunque el futuro cineasta no participase en ella al ser declarado inútil para el servicio por una afección pulmonar, realizase uno de los más grandes filmes pacifistas. En cualquier caso, mientras la historia se escribía en las trincheras, Gance —que entre 1911 y 1912 había dirigido algunos cortometrajes— realiza su primera cinta notable. La folie du Docteur Tube fue su título, y tantos sus afanes de experimentación que la rodó valiéndose de espejos cóncavos y convexos para distorsionar a discreción la imagen. Asustado ante los resultados del experimento, el distribuidor y productor de la cinta decidió no ponerla en circulación. Afortunadamente, la carrera de Gance no había hecho más que empezar y no se vio truncada por aquel contratiempo.

La primera cinta de este maestro de la imagen silente sobre la que hay que detenerse fue Mater Dolorosa (1917), un melodrama que la crítica aplaude con el mismo entusiasmo que va a verlo el público. Su asunto giraba en torno al doctor Gilles Berliac (Firmin Gemiré), un pediatra más interesado en su trabajo que en su matrimonio. Ante este panorama, Marthe (Emmy Lynn), su esposa, se lanza a una aventura con un amigo de su marido, Claude (Armand Tallier). Avergonzado ante la traición al camarada que ello supone, Claude resuelve poner fin al romance clandestino. Marthe decide entonces quitarse la vida, pero es Claude quien resulta mortalmente herido al intentar detenerla. Ya a punto de exhalar su último aliento, Claude escribe una carta exculpando a Marthe. No obstante, el doctor descubre una misiva comprometedora de su esposa y decide quitarla al hijo de ambos.

La décima sinfonía (1918) es un nuevo melodrama matrimonial, pero los experimentos psicológicos de Gance alcanzaron en ella sus cotas más altas. Surgida de una cita de Hector Berlioz —«Estoy a punto de comenzar una nueva sinfonía en la que se retratarán todos mis grandes sufrimientos»—, su historia era la de un músico casado con una mujer estigmatizada por un amor del pasado.

Otro padecimiento, el universal, es aquel contra el que se alza ¡Yo acuso! (1919), la primera de las grandes epopeyas de Gance y la primera de sus obras maestras. «Hasta 1914 no había sufrido más que por mí —declaró el propio cineasta en su momento, recordando la gestación de ¡Yo acuso!—. Después de dos años, también había padecido por los otros y me había olvidado de mi propia desesperación. No sabía que todo podía ser tan terrible». El poeta Jean Díaz (Romuald Joubé), el protagonista de ¡Yo acuso!, está enamorado de Edith (Maryse Dauvray), quien a su vez está casada con François (Séverin Mars). Celoso de los sentimientos que su mujer inspira, François decide mandarla a casa de sus padres, donde será capturada por los alemanes y deportada. Mientras tanto, la movilización une a Jean y a François en el mismo regimiento. Los que fueron rivales confraternizan en las trincheras. Pero esa camaradería se verá rota al regresar a la retaguardia. Edith también ha vuelto con un hijo de Jean. Al saber de quién es el niño, la antigua rivalidad de François por Jean renace. Eso es lo que hay cuando los dos hombres regresan al frente, donde François hallará la muerte y Jean enloquecerá ante lo allí vivido. De regreso, en su pueblo, convocará a sus vecinos para describirles cómo, en el fragor de la batalla, vio a los muertos levantarse de sus tumbas para aguijonear las conciencias de los vivos. Dicha resurrección, uno de los momentos cumbre del mutismo, muy probablemente inspiró al Tolkien que nos habla de los muertos del Sagrario que vagaban por los laberintos de la antigua ciudadela de Rohan. Para Gance, la inquietud que le movió en el rodaje de aquella célebre secuencia fue como «pasearse desnudo entre dos trincheras y conseguir que en uno y otro lado tengan miedo de disparar porque, contra lo que se dispara en la guerra no es contra hombres, es contra uniformes. Y puesto que Dios se calla y se calla el cielo y Roma, crearíamos durante unos instantes una tregua entre los hombres cuando yo, espectro de las trincheras, paseara por allí todas las noches».

Aunque esas ironías del destino han querido que La rueda (1923) sea una cinta prácticamente olvidada, a ningún comentarista se le escapa que es una de las grandes películas del mutismo. Definida por Gance como «una tragedia de los tiempos modernos», en ella se nos contaba la triste historia de Sisif. Encarnado por Séverin Mars —el Emil Jannings francés, todo un precedente de Michel Simon, Charles Laughton y cuantas grandes presencias en la pantalla lo han sido— era Sisif un mecánico ferroviario enamorado de Norma (Ivy Close) a la que acogió en su casa, adoptándola como una hija tras encontrarla siendo un bebé entre los amasijos de un vagón destrozado en un descarrilamiento. En dicho amor, inexorablemente abocado a la tragedia, entrará en competencia con su propio hijo, Élie (Gabriel de Gabone). La rueda a la que alude el título es aquella que hace avanzar a los ferrocarriles. Pero, más subrepticiamente, también la del destino. Un destino fatal que discurre entre raíles —el primer hogar de Sisif se alza entre dos vías—, locomotoras —vigorosas como la Lison del Jacques Lantier (Jean Gabin) de La bestia humana (Jean Renoir, 1938)— idolatradas como mujeres por los maquinistas. Nacida de un aliento tan largo como el que inspiró al Stroheim de Avaricia (1924) o al Murnau de El pan nuestro de cada día (1930), al igual que aquéllas, el metraje original —nueve horas en el caso de Gance— se vio reducido a la mitad. Pero nada ni nadie pudieron quitar al cineasta sus alusiones a las tragedias clásicas. Más allá del Émile Zola de la novela original de La bestia humana (1890), Abel Gance apunta a los mitos clásicos en toda esa encomiable literatura que subyace en La rueda. Ni que decir tiene la intensidad con que resuena en el nombre de Sisif —el protagonista del filme—, el de Sísifo, el rey de Corinto que denunció ante su padre el rapto de Egina por parte de Zeus. También es evidente que la ceguera, en la que acaba sumiendo a Sisif el vapor de una locomotora, no es otra que la de Edipo, quien decide quitarse los ojos cuando descubre que su esposa es su madre, como vaticinó el oráculo en su profecía.

Es sabido que sostengo que el cine —junto al rock— fue la manifestación cultural más importante del siglo XX. Siguiendo con dicha analogía, justo es reconocer ahora que Griffith ejerció en el resto de los cineastas la misma influencia que Elvis Presley en todos los intérpretes de rock que le sucedieron. Gance cuenta entre los más aplicados discípulos del poeta del Ku Klux Klan y en La rueda condensó magistralmente todos los hallazgos de la imagen silente desde Méliès hasta El nacimiento de una nación, que Griffith estrenó en 1915. El vertiginoso montaje de la secuencia del accidente, tras el que Sisif encuentra a Norma, es en verdad prodigioso. Pocos cineastas supieron servirse de los recursos técnicos para desarrollar su imaginación creativa como lo hizo Gance. Puesto a ello, La rueda —una auténtica sinfonía visual— se le antoja al espectador del siglo XXI como una de esas cintas que demuestran de forma irrefutable cómo la imagen silente constituye un arte autónomo dentro del cine.

Además de para la poesía épica, y en menor medida la lírica, Gance fue un hombre dotado de una gran inventiva, que mereció algunos galardones y aplicó con acierto a su pasión fílmica. Ya andando en cine parlante, a él debemos la perspectiva sonora, el Pictógrafo51 y, por encima de todos esos hallazgos, la Polivisión. Sin ella, el objetivo Hypergonar del profesor Henri Chrétien —origen de todos los grandes formatos de pantalla, incluido el Cinerama— no hubiera existido. Ésa es una de las dos causas por las que podemos decir que el cine de Gance es un puente entre dos épocas: la imagen silente —que como La rueda viene a demostrar fue un arte con un lenguaje propio, que aún inspira a la pantalla de nuestros días— y la imagen sonora. A excepción de Orson Welles, Stanley Kubrick y algún otro, pocos cineastas de la pantalla parlante han mostrado tanto afán creativo como Griffith o el ruso Sergei Mijailovich Eisenstein. Gance cuenta entre estos dos últimos. Tal vez fuera La rueda la única película en la que pudo satisfacer plenamente todas sus ambiciones.

Desde luego, no fue ese el caso de Napoleón, aunque esa Polivisión de la que hablábamos tuviera en las tres pantallas de este retrato de Bonaparte su mejor ejemplo. Comenzada a rodar en 1925 en los estudios Billancourt, en las inmediaciones de París, la visión del emperador de Gance también obedecía a un largo aliento. En aquella ocasión, el retrato del soldado que mantuvo un duelo con toda Europa, fue concebido en base a seis largometrajes. Gance había conseguido la financiación necesaria para ello. Tras volver de Córcega, de rodar en escenarios naturales las secuencias correspondientes a la infancia de Bonaparte —entre las que incluía aquella célebre persecución fotografiada con el tomavistas subido a lomos de un caballo—, el cineasta tuvo noticia de la muerte de uno de sus financieros —el alemán Hugo Stinnes— y de que sus fondos habían sido congelados por los bancos.

Tras un paréntesis de seis meses, Gance consiguió volver a emplazar su cámara. Antonin Artaud, quien incorporó a Marat con el mismo entusiasmo que Blaise Cendrars fue el ayudante del realizador en La rueda, volvió a ponerse a sus órdenes. El pionero español Segundo de Chomón de nuevo se hizo cargo de los efectos especiales.

El primero de los seis filmes que quiso dedicar al emperador se estrenó finalmente en 1927 en la ópera de París. Dos de sus secuencias fueron proyectadas en las tres pantallas de la Polivisión. Aquel primer pase se prolongó durante tres horas. La acción abarcaba desde que Napoleón —adolescente aún— está interno en la academia militar de Brienne hasta que invade Italia. Hay constancia de que incluso llegó a proyectarse una versión de seis horas. Pero el cine ya había abandonado la imagen silente sin llegar a experimentar con ella hasta sus últimas consecuencias, y las innovaciones técnicas de Napoleón no interesaron a nadie. El filme empezó a calificarse como un “gigantesco fracaso” y sólo se rodó la última de las cinco partes restantes. Su realizador fue Lupu-Pick, un cineasta rumano que, basándose en el guion de Gance, emplazó su cámara en la Alemania de 1929 para el rodaje de Napoleón aud St. Helena. Habrían de pasar casi cinco décadas para que, ya a comienzos de los años 80 del pasado siglo, bajo los auspicios del historiador británico Kevin Brownlow —otro de los grandes benefactores del mutismo— en colaboración con el British Film Institute y el concurso de las filmotecas de medio mundo, Napoleón pudiera recuperarse tal y como la concibió Abel Gance. Distribuida por Francis Ford Coppola en una versión musicalizada por su padre —Carmine Coppola—, la otra obra maestra de Abel Gance pudo ser admirada por los cinéfilos del mundo entero. Así descubrieron que el maestro había dotado a su tomavistas de una dinámica desconocida en su tiempo. Para el rodaje de las secuencias iniciales, las de la batalla de bolas de nieve entre los cadetes de la academia de Brienne, Gance subió a su operador —Leonce-Henri Burel—, con la cámara al hombro, a un trineo. En las secuencias de la tormenta en alta mar, y en las de la disputa en la Convención, la hizo oscilar cenitalmente a modo de péndulo. A estas fascinantes innovaciones de las imágenes captadas con un tomavistas casi frenético, Gance unió el montaje vertiginoso, ya utilizado en La rueda. Agregó a todo ello las tres pantallas en las secuencias de las disputas de la Convención, la del Bal des Victimes y las de la marcha sobre Italia, la única Polivisión que ha llegado hasta nuestros días. Fue el mismo Gance quien, desesperado ante la incomprensión en que cayó su obra con la llegada del sonoro, destruyó las otras dos. Pero los prodigios de la técnica no hubiesen sido más que artificios de no haber estado arraigados en el exaltado lirismo de ese Napoleón, adolescente aún, que se pega con todos sus compañeros de dormitorio en la academia de Brienne, cuando éstos se niegan a decirle cuál de ellos ha dejado escapar su aguilucho. Ya penando su culpa encerrado en un cuarto de armas por haber arremetido contra todos ellos —en una clara alegoría del duelo que Bonaparte habría de mantener con toda Europa— el ave vuelve junto al aprendiz de emperador. El mismo pájaro, ya convertido en el águila que simbolizará el imperio napoleónico, se posará sobre el bote en que Napoleón llega a Francia tras haber intentado ganar su Córcega natal para la revolución.

Como tantos maestros del arte mudo, Gance no supo sobreponerse al cine sonoro. Su filmografía se prolongó hasta 1964. En el 38, viendo la que se avecinaba, realizó un sobresaliente reboot, más que remake, de ¡Yo acuso! Pero su genio se había acabado mucho tiempo antes. «Más que Louis Delluc, más que Germaine Dulac, Abel Gance es el verdadero padre de la vanguardia. Ella no existiría sin él, como no existiría tampoco sin las películas de Chaplin de la Triangle», defendía Henri Langlois. ¡Gloria al maestro!