Dos películas de 1995, el llamado “Año del Centenario del Cine”

Pero es cierto que el consenso general es que el año noventa y cinco es el símbolo del comienzo del cine. Por ello, en enero Televisión Española comenzó a emitir el mítico programa semanal ¡Qué grande es el cine!, dirigido y presentado por José Luis Garci. Aquel 1995 fue también el año en el que se afianzó mi cinefilia coincidiendo con mi mayoría de edad y el fin del instituto de bachillerato y el comienzo de la universidad. Tanto 1995 como, en España, el curso académico 1995-1996 fue un momento de gran efervescencia cinéfila, porque se estrenaron en las salas grandes películas. En Estados Unidos produjeron obras excelentes del calibre de Heat, Casino, Sospechosos habituales, Seven, Dead Man, Pena de muerte, Smoke, Braveheart, Antes de amanecer, 12 monos, Leaving Las Vegas o Los puentes de Madison. Han pasado más de treinta años y ya podemos decir que son una docena de modern classics.

Europa no le fue a la zaga. El cine europeo seguía pujante y en Francia se hicieron maravillas como Nelly y el señor Arnaud (Claude Sautet), El odio (Mathieu Kassovitz) o La ciudad de los niños perdidos (Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet), en el Reino Unido Tierra y libertad (Ken Loach) y Ricardo III (Richard Loncraine), en Italia El hombre de las estrellas (Giuseppe Tornatore), en España El día de la bestia (Álex de la Iglesia) y en Suecia La belleza de las cosas, de Bo Widerberg. Películas muy diferentes entre sí, empero con el punto común que todas buscaban alejarse de las narrativas convencionales o dominantes.

Pero es que, además, a todos los interesados por la literatura y el cine nos llamaron la atención dos películas europeas que se inspiraban o adaptaban literaturas muy dispares; libros que sus adaptadores fílmicos convirtieron en obras plenamente cinematográficas tanto en sus intenciones como en sus magníficos resultados. Sus directores eran dos talentosos veteranos consagrados, hoy ya fallecidos, Claude Chabrol (1930-2010) y Theo Angelopoulos (1935-2012). Chabrol adaptó a una coetánea, la novelista británica especializada en misterio e intriga Ruth Rendell (1930-2015). Angelopoulos, por contrario, viajó al remoto pasado desde el contexto del presente bélico de los Balcanes y se inspiró en la Odisea de Homero. Hizo dialogar, ni más ni menos, que a la mitología de la Antigüedad clásica griega con la tragedia contemporánea de la desintegrada Yugoslavia.

LA MIRADA DE ULISES

(To vlemma tou Odisea – To Βλέμμα του Οδυσσέα / Lo sguardo di Ulisse, 1995)

La obra fílmica de Theo Angelopoulos derrochaba adhesiones y rechazos a partes iguales. Su cine era intelectual, generalmente brillante desde una perspectiva artística. Empero su antipatía con los periodistas y con compañeros del gremio le jugaba malas pasadas. Autor riguroso, algo prepotente, creía siempre que su obra estaba por encima de la del resto (como le pasó a Glauber Rocha en Venecia 1981, poco antes de morir. Sus declaraciones aún circulan por las redes). Y cuando no se lo reconocía, no lo aceptaba. Eso le ocurrió en Cannes, donde le otorgaron el Gran Premio del Jurado y el Premio de la Crítica, pero no así la Palma de Oro, que recaló en la cinta yugoslava Underground (1995), de Emir Kusturica, entonces un director aún joven, de cuarenta años, que estaba en la cresta de la ola (y ahora lleva más de dos décadas casi olvidado). Desagradecido, creyendo que La mirada de Ulises era un film superior al del director serbio, Angelopoulos, acompañado del actor Harvey Keitel, increpó al jurado en un tono inapropiado: “Si esto es lo que me dais, no tengo nada que decir”. Este desaire no cayó en saco roto.

Y pese a la mala educación del griego, tenía razón: La mirada de Ulises era y es una obra superlativa, con muchas mayores cualidades estéticas y formales que la película de Kusturica. Tres años después el jurado de Cannes le concedió, unánimemente, la Palma de Oro por La eternidad y un día, quizá la mayor obra maestra de Angelopoulos y una de las creaciones esenciales de la modernidad. Muchos periodistas creyeron que era un modo de compensación. No entiendo por qué. Al margen de polémicas pueriles, La mirada de Ulises es una obra clave para comprender cómo la mirada moderna puede desentrañar una obra clásica como la Odisea homérica y actualizarla a la realidad histórica del final del siglo XX en los Balcanes, sin perder nada de su esencia iniciática ni de su carácter simbólico mítico.

Recordemos el argumento de la película. Un director de cine desconocido, “A” (Harvey Keitel) realiza un viaje por los Balcanes en busca de una primera mirada, la del primer film rodado en Grecia, trasposición del viaje arquetípico del héroe homérico, Odiseo, latinizado como Ulises. Esa cinta muda es la de los hermanos Manakis o Manaki, pioneros del cine griego y balcánico. Yannakis Manaki (1878-1954) y Milton Manaki (1882-1964) montaron su estudio de fotografía en 1898 en Manastir (hoy Bitola, Macedonia del Norte). Crecieron en un mundo, los Balcanes del Imperio Otomano, en donde convivían pueblos y etnias de todo tipo: griegos, macedonios, búlgaros, armenios, judíos, gitanos, albaneses, serbios y los arrumanos —etnia de los Manaki—, un pueblo latino que vivía entre el sur de Macedonia, el sur y centro de Albania y el noroeste de Grecia, en aquellas fronteras balcánicas siempre movedizas y porosas. Alrededor de 1905, los Manakis filmaron tres rollos de celuloide que nunca fue revelado ni, por tanto, proyectado en pantalla alguna. El director “A” se obsesiona con recuperar ese celuloide, esa mirada; su búsqueda es la de una Ítaca perdida, la procura de sus orígenes.

Lo mítico se hermana con lo real, y el cineasta —obvio alter ego de Theodoros Angelopoulos— navega en una dolorosa guerra, la de la antigua Yugoslavia, como lo hizo Ulises/Odiseo por el Mediterráneo tras el asedio y la destrucción de Troya, o como el modelo de Leopold Bloom en la epopeya moderna de Joyce en el Dublín de los primeros años veinte.

Como en la Troya asediada y conquistada descrita por Homero, Angelopoulos también nos presenta los horrores de una guerra que el héroe debe atravesar hasta adentrarse en el tuétano del conflicto, en un Sarajevo bombardeado.

La imagen de la cautivadora actriz rumana Maia Morgenstern aparece en la vida de “A” como una triple trasposición de las heroínas homéricas. Primero se enamora de ella en Grecia. Luego volverá a ella cuando la encuentra convertida en campesina en una casa inhóspita en las riberas del Danubio, al que el viajero llega surcando las aguas en una barca (es inevitable el recuerdo de la hechicera Circe en el centro de la isla de Eea, que visita Ulises/Odiseo). Visualmente es el mejor episodio de la película, un prodigio estético en el que la magistral música de Eleni Karaindrou da textura a unos planos que, por medio de travellings y panorámicas elaboradísimas, crean la forma de un sueño, como cuando Circe quiso retener a Ulises en su isla, preso de sus pesadillescos hechizos y aviesas brujerías.

La imagen femenina volverá a aparecérsele en su viaje, entre fuego de morteros, humo de bombas y nieblas, sobre escombros, volviendo a cautivar al subyugado viajero. Cómo no pensar aquí en la princesa Nausícaa, hija de Alcínoo, rey de los feacios. Recordemos que Nausícaa se encontró a Odiseo/Ulises, dormido en la arena de la desembocadura de un río, tras el violento naufragio. La joven había acudido con sus sirvientas a lavar la ropa. El rostro femenino, multiforme, Nausícaa, la memoria de Penélope. El regreso a Ítaca.

La música sublime compuesta por la griega Eleni Karaindrou e interpretada al violín por la norteamericana de origen armenio Kim Kashkashian elevan a las imágenes a un plano superior y mítico, transportándonos a un viaje en el tiempo en donde la odisea física muta en otra espiritual.

Obra lírica, elegíaca, de una inasible plenitud, en la que la desolación del caos es un paso del ser al no ser, de lo profano a lo sagrado, de lo cosmológico a lo primigenio, La mirada de Ulises se presenta ahora ante nuestros ojos como una mirada lúcida ante la destrucción producida por las guerras humanas y por el paso del tiempo, una de las propuestas más poéticas, innovadoras e intelectuales del arte de nuestro tiempo.

Un tiempo que va desapareciendo, deslizándose como agua entre nuestros dedos. Un tipo de cine reflexivo, pausado, culto, que hoy, más de treinta años después de su rodaje, ya casi es imposible de realizar en Europa.

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Dirección: Theodoros Angelopoulos. Guión: Theodoros Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markaris, Giorgio Silvagni, Kain Tsitseli (diálogos). Y fragmentos de la Odisea de Homero. Fotografía: Yorgos Arvanitis, Andreas Sinanos. Música: Eleni Karaindrou. Dirección Artística: Miodrag Nikolic, Giorgos Patsas, Yorgos Patsas. Montaje: Yannis Tsitsopoulos. Producción: Phoebe Economopoulos, Eric Heumann, Giorgio Silvagni. Intérpretes: Harvey Keitel, Erland Josephson, Maia Morgenstern, Thanassis Vengos, Yorgos Michalakopoulos, Dora Volanaki, Mania Papadimitriou, Yorgos Konstas, Agni Vlahou, Angel Ivanof, Ljuba Tadic, Giannis Zavradinos, Vangelis Kazan, Mirka Kalatzopoulou, Gert Llanaj. Nacionalidad: Grecia, Francia, Italia. Duración: 176 min. Color / B y N.

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LA CEREMONIA

(La cérémonie / Biester, 1995)

La prolífica autora londinense Ruth Rendell publicó en mayo de 1977 A Judgement in Stone, novela criminal de gran éxito, tanto en su edición británica, publicada por la casa Hutchinson, como en la americana, por la editorial Doubleday. Fue traducida al español por Adela Miró Sans y publicada en 1982 en Barcelona por la extinta Editorial Noguer (hoy un sello de Grupo Planeta). Se reeditó varias veces, al menos en 1985, 1991, 1993, en otras editoriales como Mundo Actual de Ediciones, Orbis, RBA… pero siempre en la misma traducción.

Marie-Louise Navarro la tradujo al francés con el título de L’Analphabète (La analfabeta), y se publicó en 1978 en la editorial Librairie des Champs-Élysées, en su colección Le Masque. También fue reeditada en ediciones de bolsillo bastantes veces en Francia en los años ochenta y noventa. Está considerada unas de las mejores novelas de Rendell, si no la mejor. Chabrol leyó esa traducción francesa y se dio cuenta enseguida de que era un material perfecto para hacer una buena película… francesa. Debía moldear la historia para radiografiar cierta sociedad burguesa en la Francia de su tiempo. La novela ya había sido adaptada al cine en Canadá en 1986, en una coproducción británica-canadiense, A Judgment in Stone (en España se estrenó como Veredicto de sangre), dirigida por Ousama Rawi, entonces un cineasta desconocido y hoy un veterano y exitoso productor de televisión. Su tono era más propio del cine de terror ochentero que el de la novela negra o criminal setentera, en donde el thriller anglosajón alcanzó altas cotas. He visto la película y no es el bodrio que imaginaba, es una cinta estimable, infravalorada y no analizada como se debe. La película, con un tono visual y sonoro propio del cine de terror pero sin caer en el puro slasher, fue descrita como un creepy Canadian thriller y cuenta con un buen guion adaptado escrito por la canadiense Elaine Waisglass (de carrera efímera en cine, hoy artista visual) y una efectiva interpretación de la inglesa Rita Tushingham.

Ignoro si Claude Chabrol vio esta versión canadiense o no. La ceremonia dista mucho de ser una obra maestra, pero es un buen film, sólido y bien construido. Es el más conocido de cuantos Chabrol rodó en la década de los noventa.

Veamos ahora su trama.

Un acaudalado matrimonio, los Lelièvre, casados en segundas nupcias (interpretados por Jacqueline Bisset y Jean-Pierre Cassel) convive con sus hijos en un palacete de la campiña bretona, próximo a la villa costera de Saint-Malo. La esposa contrata a una criada, Sophie (Sandrine Bonnaire), una chica enigmática y poco habladora que esconde un oscuro pasado, pese a aportar buenas referencias. Sophie es disléxica y, por lo tanto, analfabeta, pues su deficiencia le impide leer y escribir, cosa que oculta. A medida que transcurren las semanas va comportándose con más insolencia, trabando amistad con una vecina del pueblo, Jeanne (Isabelle Huppert), la alocada empleada de correos. Una noche Jeanne confiesa a Sophie que la gente del pueblo no la tiene en estima porque años atrás mató a su hija de cuatro años quemándola contra la estufa de la cocina, según ella de modo accidental. Monsieur Lelièvre no soporta a la chiflada de Sophie y prohíbe a Jeanne que la invite a su casa. Una tarde Melinda, la hija de Georges Lelièvre (Virginie Ledoyen), confiesa por teléfono a su novio que está embarazada, ignorando que la criada la escucha. Más tarde, en la cocina, descubre la dislexia de Sophie y ella, ofendida, la amenaza con desvelarle el embarazo a los padres, si no mantiene la boca cerrada. Pese a todo, la chica habla y el padre, indignado por el chantaje, la despide. Por la noche Sophie y Jeanne, incapaces de contener su odio hacia los Lelièvre se introducen en la mansión, cargan unas escopetas de caza y asesinan, sin proponérselo previamente, a los cuatro miembros de la familia, que descansaban en el salón viendo en la televisión una representación de la ópera Don Giovanni, de Mozart. En su huida, Jeanne sufre un accidente de automóvil con el párroco del pueblo y muere en el acto. La policía extrae de su Renault un radiocasete en donde, accidentalmente, se habían grabado las voces y los disparos del asesinato. En la oscuridad, al otro lado de la carretera, la criada Sophie observa lo ocurrido.

El mayor atractivo del film reside en la acertada mezcla entre drama rural sobre la lucha de clases, descripción realista de una familia de la alta burguesía provinciana de la Bretaña y retrato psicológico de dos mujeres apartadas de la sociedad. Es un trasfondo referencial novedoso, por dos motivos. Por un lado, evoca vagamente el caso real de las hermanas Léa y Christine Papin, dos criadas que asesinaron brutalmente a la mujer y la hija de su empleador en 1933, así como la obra que inspiraron, Las criadas (Les bonnes, 1947), de Jean Genet. Esta capa intertextual no existe en la novela de Ruth Rendell.

La coguionista Caroline Eliacheff [1] y Chabrol intensificaron en la narración la dimensión de folie à deux, empleando esa locura compartida para diseccionar diferencias de clase aparentemente irreconciliables. Yo detecto una ambigüedad narrativa chabroliana que intuyo mayor que en Genet o Rendell, porque de forma deliberada las dos mujeres no tienen en el film ese fanatismo cuasi religioso, aunque tampoco se elimina del todo. Queda en un punto intermedio. En esto último tiene mucho que ver no solo el guion, sino la trabajada labor interpretativa de dos grandísimas actrices del cine francés, Isabelle Huppert y Sandrine Bonnaire, que además de talento compartían entonces cierto parecido físico. Ambas obtuvieron el Premio de Interpretación Femenina en el Festival de Cannes de 1995.

Pese a estar imbuida de un sentido trágico y un ambiente enrarecido, La ceremonia contiene muchas de las constantes de la vasta obra de Chabrol (que se cita a sí mismo cuando el matrimonio ve en su televisor el film Les noces rouges (Relaciones sangrientas (1973), del propio Chabrol), tales como el humor negro, la violencia descarnada e imprevista y su obsesión por la gastronomía, pues lo que más valoran los Lelièvre de Sophie es la buena mano para cocinar de la criada.

Frente a un inicio demasiado tedioso, con un abuso del plano-contraplano y una parte central algo lenta aunque precisa, el final raya a gran altura, destacando la frialdad con la que Chabrol filma el disparo a bocajarro de Sophie sobre Georges Lelièvre, en la cocina, o las muertes de Catherine, Melinda y Gilles en el salón, con la extraordinaria música de Mozart de fondo.

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Dirección: Claude Chabrol. Guión: Claude Chabrol, Carolina Eliacheff, basado en la novela A Judgment in Stone (1977), de Ruth Rendell. Fotografía: Bernard Zitzermann. Música: Mathieu Chabrol. Dirección Artística: Daniel Mercier. Montaje: Monique Fardoulis. Producción: Marin Karmitz y los coproductores Christoph Holch e Ira von Gienanth. Intérpretes: Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Virginie Ledoyen, Valentin Merlet. Nacionalidad: Francia, Alemania. Duración: 112 minutos. Color.

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[1] Se nota el alto nivel cultural de Caroline Eliacheff (1947), que además de guionista y escritora es médico psiquiatra de formación, e hija del productor de cine Anatole Eliacheff y de Françoise Giroud, periodista, escritora y política. Caroline Eliacheff se ha movido siempre entre el mundo de la medicina y del cine, pues fue jovencísima esposa del cineasta Robert Hossein y su segundo marido fue el también productor de cine Marin Karmitz. Mujer de múltiples saberes, Caroline Eliacheff, además de publicar ensayos cultos, se ha vuelto, al parecer, una estudiosa del Talmud.