Hilario J. Rodríguez: “No creo que el genocidio de Gaza genere un corpus literario y cinematográfico comparable al de los judíos en Europa”

*****

—En Después de Auschwitz mezclas distintos géneros (entrevistas, crítica cinematográfica, recensión literaria, etc.) para explicar de qué manera el Holocausto transformó nuestra forma de contar historias. De hecho, el título de este libro bien podría ser El arte de narrar después de Auschwitz.

—La idea germinal de Después de Auschwitz aparece a finales de los ochenta, cuando, habiendo terminado mis estudios de filología y siguiendo los consejos de Isidoro Reguera, me acerqué a la filosofía. Comprendí en aquel entonces que de esa disciplina me interesaba más la dimensión plástica que la metodológica, es decir, que prefería a los escritores que abordaban problemas filosóficos mediante la memoria o la ficción. Eso acabó llevándome a Primo Levi, cuya obra Si esto es un hombre provocó un auténtico seísmo en mi interior. Ese libro me hizo asumir que los europeos tenemos una responsabilidad hacia la memoria del Holocausto. Después de Auschwitz nace de ese descubrimiento. No es un estudio sobre el Holocausto, sino un libro sobre el arte de escribir: sobre cómo narrar después del enorme cambio que Auschwitz provocó en nuestra Historia.

—El libro traza dos caminos: por un lado el análisis de cómo el cine y la literatura han representado el Holocausto, y por otro el estudio del modo en que aquella catástrofe transformó el arte de narrar. En la primera vertiente planteas una cuestión fundamental: la apropiación cinematográfica del Holocausto y su conversión en espectáculo. Porque no es lo mismo rodar Shoah que Malditos bastardos. ¿Hasta qué punto el cine ha banalizado Auschwitz?

—Es evidente que alrededor del Holocausto ha surgido una industria del entretenimiento que podemos llamar “industria Auschwitz”. Pero también hay que tener en cuenta que no podemos obligar a las generaciones futuras a cargar eternamente con el peso de aquel genocidio. La cuestión es qué queremos conservar y cómo queremos transmitirlo. Hay un ejemplo extremo, pero interesante: el de la película propagandística que los nazis rodaron en Terezín, con el aberrante título de El Führer regala una ciudad a los judíos, para ofrecer al mundo una imagen falsa de las condiciones de vida de los detenidos. Terezín era un campo de tránsito desde el que muchos prisioneros acababan siendo enviados a Auschwitz-Birkenau, pero la película pretendía demostrar justamente lo contrario: que era un lugar magnífico para vivir. Y ahí es donde aparece la cuestión esencial: hasta qué punto una imagen puede tergiversar la realidad y hasta qué punto somos capaces de distinguir lo verdadero de lo ficticio.

—Esa preocupación aparece también en la entrevista que hiciste en su momento a Claude Lanzmann.

—Sí, el propio Lanzmann se preguntó cómo debemos producir y mostrar las imágenes del Holocausto. Podemos crear imágenes ficticias y dotarlas de apariencia de verdad, pero también podemos utilizar imágenes documentales y mostrarlas sin decir que son auténticas. Y eso me parece muy peligroso. Sería como mostrar en una película la muerte real de una persona sin advertir al público de que esa persona está muriendo de verdad: existe una diferencia moral que el espectador necesita conocer.

—Ya no nos podemos fiar ni del cine.

—Una de las cosas que intento hacer en el libro es devolver al cine su capacidad de intervención, que fue extraordinariamente poderosa durante los años sesenta y que empezó a debilitarse en los setenta. También quiero recordar que hubo un tiempo en que nosotros mismos fuimos unos espectadores distintos a lo que somos en la actualidad.

—Leyendo Después de Auschwitz tuve la sensación de estar recorriendo la biografía cultural de toda una generación: la de quienes hoy rondamos los cincuenta. En tu libro aparecen Primo Levi, Robert Walser, W. G. Sebald y tantos otros autores que conformaron nuestra manera de relacionarnos con la cultura. Y eso hace que tu libro parezca, en cierta forma, el obituario de una forma de entender la literatura.

—Nuestra generación mantuvo con la literatura una relación similar a la que las nuevas generaciones tienen hoy con las redes sociales o los videojuegos. Nosotros recibimos una herencia histórica a través de la literatura y del cine que luego convertimos en una forma de vida. Un ejemplo claro es que el hecho de que nos gustara viajar a los lugares donde transcurrían los argumentos de las historias que devorábamos, o donde habían vivido los creadores de las mismas. En ese sentido, Después de Auschwitz habla también de un individuo que ha viajado por el espacio y el tiempo. Para mí, ser un buen espectador implica ser un buen viajero: acercarse a los lugares donde nacieron las imágenes e interrogarlas desde ahí. Los de nuestra generación quisimos hablar con los muertos igual que lo hicieron antes los médiums. Fuimos unos científicos locos que entremezclamos realidad y ficción hasta el punto de no distinguirla la una de la otra. Y de ahí surgió una literatura que se pregunta por el propio poder de la literatura. Esa forma de unir arte y vida ya no existe. Existe otra forma de relacionar ambas cosas, pero no aquella.

—En tu libro dices: “Hubo un tiempo en que estar en una imagen también era como estar en casa”.

—Exactamente. Hubo un tiempo en que no sabíamos que las imágenes podían mentir y las considerábamos el andamiaje de sueños verdaderos. Nosotros quisimos compartir la épica de aquellos westerns en los que James Stewart o John Wayne atravesaban praderas y desiertos. Quisimos ponernos a prueba frente al mundo para que el mundo nos aceptara. Quisimos decir a la realidad: “Estamos aquí y queremos merecer estar aquí”. Hasta que un día descubrimos que algunas imágenes no eran inocentes, que podían estar pervertidas, que podían ser peligrosas… Y todo se desmoronó.

—Antes hablábamos de la necesidad de viajar para descubrir lo que esconden las imágenes y los relatos. ¿Tiene eso que ver con lo que llamas “ser un detective benjaminiano”?

—El detective benjaminiano es, en realidad, el flâneur: un personaje que recorre las calles sin una finalidad concreta. Benjamin comprendió que las ciudades, tal como empezaron a configurarse a finales del siglo XIX, acabarían convirtiéndose en cómplices de un consumismo que, en última instancia, nos arrebataría incluso la libertad de transitar sin un propósito determinado. Él, y después Guy Debord y los situacionistas, buscaba una forma alternativa de movernos por el mundo. Estoy convencido de que, en el futuro, habrá generaciones que añorarán el movimiento. Ahora podemos acceder a todo sin necesidad de desplazamiento, y eso es una carencia. El detective benjaminiano es, por tanto, alguien que sale, investiga y busca aquello que todavía no ha sido domesticado por la repetición. Alguien que anhela encontrar sus propios destinos y experimentar lo inédito, aquello que aún no ha sido pervertido por la reiteración en las redes. Todavía existen muchísimos lugares a los que podemos llegar con la sensación de que casi nadie ha estado allí.

—Frente a esa realidad cada vez más uniforme y previsible, reivindicas también el “heterocosmos” renacentista como posibilidad de fuga, como forma de mirar el mundo desde otra perspectiva.

—Exactamente. Los heterocosmos empiezan en la infancia. Tu madre te dice que te levantes, pero tú permaneces en la cama imaginando que entre las sábanas surgen los tentáculos de un pulpo gigantesco que te arrastra hacia el fondo del océano. Esa capacidad de transformar lo cotidiano mediante la imaginación es una de las grandes potencias del ser humano y tenemos que recuperarla. Nuestra voluntad y nuestra fantasía son herramientas poderosísimas: gracias a ellas podemos domesticar, transformar y renovar la realidad, impedir que el mundo quede reducido a una única versión de sí mismo.

—El título de tu libro remite inevitablemente a la célebre sentencia de Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Tú sostienes que esa frase ha sido repetida tantas veces que hoy la malinterpretamos.

—Esa frase funciona casi como una maldición, además de como un recordatorio: a partir del siglo XX tenemos una responsabilidad sobre aquello que decimos y sobre cómo lo decimos. Nuestra relación con la historia ha cambiado y exige nuevas responsabilidades. Por eso me interesan los libros que no se limitan a explicar un asunto, sino que se preguntan cómo escribir sobre dicho asunto. Eso intento en Después de Auschwitz: no explicar qué fue el Holocausto, sino preguntarme cómo podemos escribir sobre él. La frase de Adorno nos recuerda que debemos responsabilizarnos de nuestras palabras y aceptar que hablamos desde nuestra propia posición: «La única verdad que puedo ofrecerte es mi verdad».

—¿Crees que el genocidio de Gaza generará un corpus literario y cinematográfico que asegure su recuerdo?

—El ataque de Hamás provocó una reacción inmediata de solidaridad con Israel, pero cuando percibimos la desproporción de la respuesta, la percepción cambió. Los movimientos de repulsa surgidos entonces, muchos protagonizados por jóvenes, demuestran que sigue existiendo un compromiso con la verdad, aunque adopte formas distintas a las de otras épocas. Dicho esto, y entrando en la cuestión narrativa, creo que las posibilidades de que Gaza genere en Occidente una memoria cultural comparable a la del Holocausto son mucho menores. Lo digo como una hipótesis y con mucha cautela. La memoria del Holocausto se consolidó gracias a una potentísima tradición testimonial, literaria, cinematográfica e intelectual, y a una comunidad con una fuerte conciencia histórica de sí misma. El mundo árabe es enormemente diverso y posee otros mecanismos de construcción y transmisión de la memoria. A eso se añade que hoy el cine depende de plataformas, productoras y grandes estructuras de financiación que condicionan qué relatos consiguen circular internacionalmente. Seguramente aparecerán películas y libros extraordinarios sobre Gaza, realizados por autores palestinos, árabes u occidentales, pero me cuesta imaginar que lleguen a constituir un corpus con la centralidad que alcanzó la bibliografía sobre el Holocausto.

—Cada vez son más fuertes las voces que aseguran que viajar ya no es lo que era, que el viaje ha perdido el sentido profundo que tuvo en otras épocas, que hoy la quietud puede ser más intelectual que el desplazamiento. Tú eres un viajero impenitente. De hecho, en septiembre publicas El arte de viajar sin moverse del sitio (Bamba). ¿Crees que el turismo lo ha destrozado todo?

—En Europa estamos perdiendo el deseo de entender el mundo que nos caracteriza desde nuestros orígenes helenos. Cuando me preguntan cuál es la lengua de Europa, siempre respondo que nuestro idioma común es la traducción. Ser europeo debería significar ser ciudadano del mundo, creer que puedes ir a cualquier sitio y relacionarte con personas distintas sin sentirte amenazado por sus diferencias. Hoy, en cambio, vivimos en una sociedad que vuelve a alimentar el miedo y el rechazo al otro. Al mismo tiempo, nuestra sociedad opulenta empieza a desinflarse y el planeta muestra signos de agotamiento. Eso debería hacernos más responsables y humildes, pero no menos valientes. Hay que seguir buscando nuevas formas de entender la realidad.