La poesía como historia del fin

¿Acaso soy yo el guardián de mi hermano?
pregunta el asesino de su hermano.
¿Acaso no somos los guardianes de nuestros muertos?
Valzhya Mort

En cuanto al fin del mundo como decadencia de la cultura, vano sería intentar enumerar: conocemos las quejas de los escribas sumerios, de los satíricos romanos, de los sofistas y filósofos griegos, de los poetas de gesta, de los clásicos, de los románticos, de los vanguardistas… La cultura es el mundo en el que vive el hombre, como la tierra lo es para la especie. Por eso su devenir no despierta solamente interpretaciones: sus cambios casi siempre son sentidos como aberraciones astronómicas, signos de un fin último que se acerca.

Desde Eco, sabemos que la cultura o se ha integrado o se ha traumatizado por su propio devenir. Los apocalípticos, conforme la alfabetización se democratizó en los últimos siglos, han querido ver en la cultura una caída en el no-lugar, en una doble negación del ocio, abandonando la grandeza de su pasado. Pero esa nostalgia de lo apolíneo, de la que Spengler se duele contra el alma fáustica de Occidente, no puede recuperar la ingenuidad que mencionaban los románticos si no es desde la minuciosa coreografía de lo razonado. Sin embargo, en el presente, donde la propia alma romántica nos parece ingenua, donde todo relato diluido deja solo un rastro de vida líquida, un breve chirrido de lo efímero, lo finito, lo vago y lo desapasionado, el apocalíptico ya no puede remitirse a un pasado más grande, a riesgo de resultar él mismo ingenuo.

Falto de un anhelo realista, la alta cultura se convierte, en términos de sociología, en un distintivo de clase (Bourdieu), donde el gusto es solo una bandera más, tejida para negar la de los otros. De este modo, el apocalíptico se mueve entre la ingenuidad derrotada y la soberbia dolorida. Y se duele porque, por encima de todo, ya no puede pedir “velad, pues, vosotros, porque no sabéis cuándo vendrá el amo de la casa”, porque es ingenuo o soberbio creer que haya amo o siquiera casa. El noch-nicht, el todavía no, ya no resulta un alivio, sino algo terrible. Todavía no ha acabado la cultura.

El arte sigue tras el fin del arte hegeliano, la caída de las torres de marfil y la disolución de los caminos. Por ello, el artista debe dirigirse a la integración o explorar una nueva mirada. Es así como lo apocalíptico, lo deseoso de pasado, lleva paradójicamente a la ruptura, al make it new, a una forma descreída de vanguardia que no se apoya en metafísicas ni avanza ya hacia ninguna patria o, después de todo, a la industria cultural de masas.

Cabe, sin embargo, mencionar algo menos evidente: el mecanismo por el que la cultura se acopla al mercado hace que todo medio de exploración de lo humano sea controlado (esto es, nivelando y prediciendo su reactividad) desde dentro. Esto quiere decir que, al incorporarse al circuito comercial, toda proclama se convierte en lema, la destrucción en logo, y la resistencia en un acto vago de confianza en el proceso. De igual manera que el poder subversivo sostenido por el surrealismo se desactiva cuando la mente predice lo impredecible, el potencial verdadero de la recepción se anula cuando el artefacto da justo lo que se espera de él. Y así, el control actúa como un furor social estético, ofreciendo identidad a cambio de consuelo.

De ahí que el fin del mundo sea algo sostenido con tanta certeza que, como en el caso de la muerte, pareciera que por primera vez nadie creyera de verdad en ello. Un poema puede hablar de la guerra, del genocidio, del horror, sin inmutar sus endecasílabos o sus artificios atrayentes. Puede aplaudir en los balcones o firmar descontentos, pero todo con la buena letra y el feedback positivo de lo inutilizado. Así, se refuerza la ideología que hace real tan sólo a lo productivo o lo útil, dejando en un nivel marginal a lo que lo trasciende.

En este prisma, no se comprende en el arte más que sus variantes útiles: el desfogue sofocante, la ilusión de comunidad, la identidad, el asentimiento, la empatía momentánea y otras hierbas narcóticas (amén de los beneficios del mercado de la literatura, factor mucho más sólido ontológicamente que ella misma). De este modo la cultura se inserta perfectamente en la maquinaria del desastre. La estética no es ya un edificio de resistencia cuando no se sabe de qué lado protegen las murallas o disparan sus arqueros. Todo se ha hecho bello, lo suficiente al menos como para sofocar la ira de la belleza contra el mundo.

La estetización en el imperio de lo efímero, dirá Lipovetsky, se convierte en norma masiva y, con ello, la politización de lo estético se hace, también, estética. Y puesto que todo es nombrable, el poeta, antiguo lugarteniente de un rito abandonado, parece ceñido a nombrar y celebrar como sagrado lo que ya es o a dolerse de ello. Esto lo aleja, como aleja toda mirada entrenada en su cultura, de la realidad de ese otro noch nicht que será lo todavía-no-nombrado, la transgresión medida. Lo aleja de todo cuanto el lenguaje (clasificador totalitario del presente) no puede encerrar.

De este modo, el poeta no funda mundo porque no tiene más realidades: sólo puede decir cómo se siente en lo nombrable. Pero se podrá ver fácilmente que sólo cuando se ponga al lenguaje frente a sí mismo, cuando se examinen sus grietas y se doble y se doblegue, dará este su adrenalina otra, su pulso herido desde otro lado. Estas intuiciones, sin embargo, no se materializaron ante mí antes de una mirada fija en las convulsiones de la poesía. Durante un tiempo me dispuse a estudiar, para un extenso ensayo, los cambios en la poesía y su relación con lo sagrado. Este, que parecía ser el fin de lo poético primitivo, arrastrado en múltiples formas por los siglos, resultaba ser el jugo natural de la transgresión del lenguaje, la condición necesaria para dar con lo Otro.

Al poco de una revisión resultó inevitable medir mi poesía con mi tiempo. Supe ver, al fin, que ese papel de lugarteniente del rito vaciado no era, en mis libros anteriores, sino el afán solipsista de quien quiere hacerse portador de una llama hace siglos refutada. La belleza en mí tenía algo de sospecha, como la sentimentalidad tiene algo de despedida. Comprendí que la necesidad de escribir como si pudiera alcanzar la belleza o lo absoluto no podían ser sino decadentes en un tiempo en el que nadie conoce la altura de la que cae.

Y fue entonces, cuando temblaba la poética que había sostenido con tanta vehemencia, cuando una minucia, lenguaje que suele adoptar lo decisivo, me sacudió en forma de un poema. Mientras revisaba el ensayo, recibí de un buen amigo poeta un poema contra la guerra. En ese momento, deteniendo todo, me pregunté si realmente la poesía podía decir algo del horror. Si de algún modo este camino que acaricia las palabras como si fueran teclas de un piano impoluto, no nos dejaba fuera de la verdad. Si no nos traicionábamos hipócritamente. Si no estábamos acaso ya demasiado lejos de esa ruptura de la que emergió una vez lo sagrado, lo poetizable. El poema tuvo su efecto. Renegué de mi escritura. Y fue por ese vacío que resultó al arrojar cuanto hubiese en mis manos, por lo que quise, ansioso, escribir. Escribir como se camina bajo el arrepentimiento, queriendo abolir siempre la última huella.

Quise pensar. Quise una obra. No para cantar mejor lo humano sino para que lo humano en mí no fuese sólo otra obra. Y pensé. Pensé en qué hay de nuestro en nuestra voz, qué de nuestro en la sangre que nos brota o nos mancha, qué hay de nosotros en lo que somos. Pensé, pacientemente, en el fin. Después, traté con ello de organizar siete canciones, siete temas que no pudieran cantarse. Canciones donde se diera cuenta del fin que nos rodea y que nos funda. El fin más allá de lo cronológico; el que para siempre separa mi piel de otra y del mundo; el que me sitúa a mí, que miro, fuera de lo real que no me ve; el que separa mi ser de lo que todavía no soy o ya he sido; el que nos aleja de lo que deseamos y funda así nuestro universo.

Esto no implicaba aquí una continuidad romántica con lo sagrado, sino una fractura deliberada, un parricidio menos cruel que la orfandad. Implicaba la ruptura con el lenguaje, la ruptura con la belleza sospechosa, con la tradición humanista y la emocionalidad anestésica. Así entreví que de una literatura del ego, alimentada por los restos del genio romántico confesional, surgía una posibilidad de resistencia. Surgía la posibilidad de una literatura del Yo, un Yo tan amplio que contuviera sus multitudes y contradicciones; que, fuera de las adormideras de los medios, de la eternidad apolínea y soñolienta de un presente petrificado, asumiera el oficio arduo de la vigilia.

Y, sin embargo, vinieron las palabras. Contra ellas, contra su feliz superstición, quise ser ilegible. Ilegible para que se pudiera leer, como se lee a Dios en un canto erótico, la violencia y el dolor de la tragedia que somos. Quise, por encima de todo, no ser cómplice en la mirada que se detiene en la rosa y obvia el corte de su tallo. Quise la violencia. Y en esa manera de buscar, de ser lo que antes sólo la suave fricción de conceptos elucubraba, busqué ser, aun sólo siendo un poeta anónimo, un discreto guardián de mi hermano.

Pero sabía que todo Yo lleva clavadas en su carne, no solo las otras voces de su tiempo, sino también las voces primeras de la humanidad. De nada sirve enumerar las decenas y decenas de fragmentos que ocupan y contrastan y paralelan el individuo con su especie. Era necesario, con ello, ponerse al borde de lo que acaba, donde resuena la voz de los siglos desde el frío del recién nacido hasta la construcción de un templo en Nippur. Se trataba de reponer en la fundación del Yo la necesidad de ser visto, de ser afirmado, dicho, por un Tú que ya no somos. Se trataba de poner la voz del Padre a la vez que la del padre, la del cosmos y la de la urbe, la de la guerra y la de la complicidad de la belleza: la voz del llanto como condición de ser de la humanidad. El ser como desgarro de la nada.

Con ello, lejos de conmover, de desprender belleza, quise organizar, como un edificio, un palimpsesto donde, calladamente, se mantuviese en pie una epopeya del Yo. Un silencio al cantar sin héroes. Un cenotafio de su propio derrumbe. En ello estaba su paradoja. El poema no era un museo porque sus símbolos seguían siendo rito, porque se miraban el Enuma Elish y la OTAN, la mano vacía del niño y el torbellino de Job, el control de los cuerpos y el sacrificio de la humanidad. Con ello quise que la tierra cantase la canción afónica, brutal y confusa de un Nosotros que fundó la violencia. Quise nombrar el fin con el murmullo de su voz desolada.

El libro es en sí mismo el fracaso de su lenguaje. Y en ese fracaso, en la imposibilidad de lo bello, en la imposibilidad del canto, se revela el drama de quienes quisieron fundar lo absoluto con los pedazos del ayer. El libro no puede cantar, porque exige ser silencio, mancha en la mano, balbuceo, erinia. Recordar la imposibilidad necesaria de la poesía para hacer vigilia contra el sopor de la belleza. Este libro quiso ser la necesidad de velar: de velar, pues, nosotros. Aunque ya no haya amo, ni hora, ni casa.

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Autor: Jorge Pérez Cebrián. Título: Canciones de la tierra y otros poemas. Editorial: Buenos Arires Poetry. Venta: Amazon.