Sevilla, 1927: nacimiento de una foto y de un mito

En el mes de diciembre, en Sevilla, en 1927, un grupo de poetas homenajeó a Luis de Góngora en el tricentenario de su muerte. A partir de ese momento nació una de las generaciones literarias más recordadas. Rosa Amor del Olmo se anticipa a la celebración de su centenario con una serie de artículos semanales para revisitar aquel momento desde una perspectiva literaria, cultural e incluso humana.

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La imagen que dio rostro a la Generación del 27

En ella vemos a un grupo de escritores jóvenes, una mesa, una sala institucional y el fogonazo inevitable de la prensa. Pero lo que la memoria cultural ha querido ver ahí es mucho más: el origen de una generación, la promesa de una edad estética y, desde la perspectiva trágica del siglo XX, la última imagen de una fiesta antes de la dispersión.

La fotografía suele invocarse como la foto del 27, como si hubiera una única imagen, un único relato y solo único origen. Pero el episodio fue más complejo. No hubo solo una fotografía estable, sino varias tomas casi simultáneas. El escenario real no fue exactamente la sede del Ateneo de Sevilla, sino el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País. Y el supuesto acto fundacional fue también una construcción posterior, elaborada por la crítica, la enseñanza, las antologías y las instituciones culturales.

Conviene manejar con cautela la palabra nacimiento. La Sevilla de diciembre de 1927 no creó de la nada a un grupo inexistente. Antes de aquella cita ya había señales de una conciencia colectiva: Julio Neira (2021) recuerda que en 1924 se produjo un primer gesto de vinculación entre los jóvenes poetas con la antología de la jeune littérature espagnole publicada por Valéry Larbaud en Intentions, y añade que entre 1925 y 1927 varios autores se referían ya a los escritores más jóvenes como un grupo diferenciado. También la revista Litoral, fundada antes del homenaje sevillano, había reunido en octubre de 1927 a poetas, músicos y artistas plásticos en un número triple dedicado a Góngora, verdadero laboratorio editorial de esa convergencia. Sevilla no fue, por tanto, un origen absoluto, sino una escena de visibilidad: el Ateneo convocó el homenaje, la Sociedad Económica de Amigos del País ofreció el marco, la prensa fijó la imagen y la fotografía dio “carta de naturaleza” a la nueva generación. La propia historia de Litoral afirma que en octubre de 1927, con los números 5, 6 y 7, “todos aquellos intelectuales que habían empezado su labor en torno a los años veinte se unen en una publicación periódica” en homenaje a Góngora. Además, ese número reunió a poetas, Manuel de Falla y artistas como Juan Gris, Picasso, Dalí, Benjamín Palencia o Bores.

La Universidad Complutense también documenta que esos números de Litoral aparecieron en octubre de 1927, antes de la cita sevillana de diciembre, con motivo del tricentenario de Góngora.

La ciudad donde se produjo aquella imagen vivía un momento ambiguo, entre la modernización y la persistencia de viejas formas de sociabilidad. La Dictadura de Primo de Rivera impulsaba obras, preparativos turísticos y mejoras urbanas de cara a la Exposición Iberoamericana de 1929. Pero la Sevilla literaria de los años veinte seguía siendo una ciudad relativamente pequeña, de relaciones densas, donde casi todo el mundo se conocía y donde la vida cultural conservaba una escala próxima, casi familiar. La Universidad de Sevilla dice que el encuentro de los días 16 y 17 de diciembre de 1927 se documentó en una fotografía que “dio carta de naturaleza” a la nueva generación y sirvió de acto fundacional de lo que hoy conocemos como Generación del 27.

Ese marco es inseparable de la fotografía. La escena no nace en un vacío estético, sino en un ecosistema compuesto por tertulias, periódicos, cafés, revistas de vanguardia y redes locales. La prensa diaria daba visibilidad a los acontecimientos culturales. La revista Mediodía actuaba como mediadora entre la vida intelectual sevillana y los jóvenes autores llegados de Madrid. El Ateneo ofrecía legitimidad institucional. Y alrededor de todo ello se movía una sociabilidad intensa, hecha de literatura, amistad y conversación.

En ese entramado desempeñó un papel importante Ignacio Sánchez Mejías, torero, escritor, mecenas y figura esencial de la sociabilidad literaria de aquellos años. Pero conviene no convertirlo, como a veces ha hecho la leyenda, en único organizador o pagador del episodio. La documentación obliga a mirar también al Ateneo, a su Sección de Literatura, a la revista Mediodía y a los escritores y artistas sevillanos que hicieron posible la recepción de aquellos jóvenes poetas.

También importa un dato aparentemente menor: la lluvia. Las fuentes coinciden en que el mal tiempo condicionó el ambiente y la asistencia. Años después, Dámaso Alonso recordaría un público reducido, quizá de cuarenta o cincuenta personas, y apenas unas pocas mujeres en la sala durante su conferencia. La lluvia refuerza el contraste entre la modestia real del acontecimiento y la desmesura posterior del mito. No hubo una multitud asistiendo al nacimiento de una generación. Hubo una velada literaria, selecta, lluviosa, casi pequeña, que el tiempo agrandó hasta convertirla en escena fundacional.

La variante más difundida de la fotografía muestra, de izquierda a derecha, a Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, José María Romero Martínez, Manuel Blasco Garzón, Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y Gerardo Diego. La lista importa porque la memoria escolar tendió a simplificarla. Durante años algunos manuales reprodujeron errores de identificación, entre ellos el de llamar “José María Platero” a quien era en realidad José María Romero Martínez. Este detalle no es una minucia. La presencia de Romero Martínez y de Blasco Garzón recuerda que la imagen no retrata solo a los poetas del 27. Incorpora también a los anfitriones institucionales sevillanos. Es, por tanto, una fotografía cívico-literaria antes que un retrato puro de escuela estética.

En ella aparecen los jóvenes escritores, sí, pero también la mediación local, el Ateneo, la ciudad que acoge y organiza, el marco institucional que convierte una reunión de escritores en acontecimiento público. La mesa larga ante la que posan funciona casi como un signo. Sobre ella estuvieron los papeles de las conferencias, un vaso de agua, un timbre, los restos materiales de una velada. La composición es frontal, horizontal, deliberadamente escénica. No hay espontaneidad, sino comparecencia. La fotografía no captura una conversación íntima, sino el momento en que una reunión literaria se transforma en imagen pública.

El fogonazo de los fotógrafos aplana parcialmente los volúmenes, fija los cuerpos y da a la escena una solemnidad de retrato corporativo. Y quizá ahí empieza el mito. Porque la fotografía parece pedir una lectura fundacional: varios nombres hoy canónicos, alineados en una sala, mirando hacia el futuro desde un instante que ellos no podían saber todavía histórico. La imagen del 27 no fue, en realidad, una sola. Las dos atribuciones documentalmente más firmes corresponden a Eduardo Rodríguez Cabezas, que firmaba como Dubois, autor de la imagen publicada por La Unión, y a Juan José Serrano Gómez, autor de la versión publicada por El Noticiero Sevillano. Existe además una tercera variante, aparecida en El Liberal sin firma, que después se ha atribuido en ocasiones a José Bello Lasierra, Pepín Bello. Pero esa atribución, aunque sugerente y muy repetida, no queda demostrada por la fuente primaria conocida.

Las crónicas inmediatas hablan del fogonazo de los fotógrafos Dubois y Serrano, no de una fotografía casual tomada por Pepín Bello como testigo privado de la escena. Esto no impide que la hipótesis siga circulando, pero obliga a distinguir entre posibilidad, tradición y prueba documental. En la historia de una imagen tan mitificada, esa distinción es fundamental.

Las variantes difieren muy poco, pero lo suficiente para demostrar que hubo varias tomas. Uno de los indicios más claros es la posición de Dámaso Alonso: en una aparece más oculto; en otra se le ve una pierna; en otra figura de cuerpo entero. Ese pequeño desplazamiento basta para romper la ilusión de una imagen única. Lo que la memoria convirtió en fotografía absoluta fue, desde el principio, una breve serie de tomas de prensa. La paradoja es que, pese a esa pluralidad inicial, la circulación escolar y digital ha fijado casi siempre una sola versión. Quien busca hoy “la foto de la Generación del 27” encuentra una imagen dominante, repetida hasta la saciedad, mientras las otras variantes sobreviven más como dato documental que como presencia visual accesible. Esa reducción de tres tomas a una sola no es un detalle menor: forma parte del proceso de mitificación. La cultura recuerda mejor cuando simplifica, y en este caso simplificó una breve serie de fotografías de prensa hasta convertirla en una imagen única, casi ritual.

La materialidad del original sigue siendo problemática. No parece conservarse un negativo maestro públicamente identificado para la toma más famosa. Sí se conserva, en la Fundación Gerardo Diego, una copia en papel de época, de buena calidad, sin firma, en cuyo reverso el propio Gerardo Diego anotó los nombres de los retratados. La paradoja es hermosa: una de las fotografías más repetidas de la literatura española moderna descansa sobre una base material fragmentaria. Sabemos mucho de su circulación, de sus usos y de su poder simbólico; sabemos menos, en cambio, de su soporte original.

Las veladas sevillanas fueron anunciadas en la prensa como inauguración del curso de la Sección de Literatura del Ateneo. La primera sesión se fijó para las nueve de la noche del viernes 16 de diciembre de 1927, en el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País, situada en la calle Rioja. La precisión es importante porque desmonta una de las simplificaciones más repetidas: la foto no se hizo estrictamente en la sede del Ateneo, sino en una actividad organizada por el Ateneo fuera de su sede habitual.

La razón del traslado fue práctica. La sede ateneísta estaba ocupada por los preparativos de la cabalgata y la campaña de Reyes. Así, uno de los episodios más simbólicos de la literatura española contemporánea nació también de una solución logística. La historia cultural suele alimentarse de grandes discursos, pero a veces depende de cosas tan concretas como una sala disponible. La fotografía se tomó al término de la primera sesión, probablemente ya cerca de la medianoche. Las crónicas discrepan en detalles de protocolo, pero coinciden en el marco general: presentación de la nueva literatura, conferencias, lecturas y un ambiente de fiesta intelectual más selecta que multitudinaria.

La recepción inmediata fue periodística, no legendaria. La foto no nació como icono escolar, sino como documento de prensa local. Las primeras reproducciones aparecieron el 18 de diciembre en La Unión, El Noticiero Sevillano y El Liberal. La prensa del momento recuerda además a otros asistentes: Luis Cernuda, Eduardo Llosent, Pepín Bello, la poeta Amantina Cobos y varios artistas e intelectuales sevillanos. Esa lista devuelve a la escena su espesor local. La fotografía no fue solo un episodio madrileño trasladado a Sevilla, ni una reunión cerrada de nombres destinados a entrar en los manuales. Fue también un acontecimiento sevillano, con anfitriones, público, prensa, mediadores y una vida cultural propia.

El mito se construyó en varias capas. La primera fue visual. Una imagen de grupo ofrecía, por fin, una forma reconocible y enseñable a una constelación de autores que hasta entonces existía más como amistad, coincidencia estética, colaboración editorial y circulación de revistas que como bloque icónico. La fotografía permitía decir: “aquí están”. Y esa operación, aparentemente simple, tuvo una enorme eficacia cultural.

La segunda capa fue histórica. La Guerra Civil, el exilio y la muerte fragmentaron a los retratados. Lorca sería asesinado en 1936. Otros marcharían al exilio. Algunos quedarían dentro de España en posiciones muy distintas. La fotografía terminó funcionando como cápsula de un tiempo anterior a la catástrofe: un instante de juventud, celebración y promesa, velado después por la historia.

La tercera capa fue académica y escolar. A lo largo del siglo XX, manuales, enciclopedias y antologías fijaron la imagen como la foto de la Generación del 27. Esa repetición borró, o al menos simplificó, varios hechos esenciales: que no había una sola fotografía, sino varias variantes; que el acto no equivalía por sí solo al nacimiento efectivo del grupo; que no todos los nombres fundamentales estaban presentes; que la escena sevillana fue también una construcción posterior. La prueba más clara de esa simplificación es la propia circulación actual de la imagen: las tres variantes existieron, pero la memoria pública ha preferido conservar una.

La crítica reciente ha insistido en ese desajuste. No se trata de negar la importancia de Sevilla ni de rebajar la potencia de la foto. Al contrario: se trata de comprender mejor por qué esa imagen pudo volverse tan poderosa. La fotografía no es falsa porque se haya convertido en leyenda; es interesante precisamente porque muestra cómo se fabrica un mito cultural a partir de un documento real.

La foto sevillana parece transparente, pero no lo es. Muestra a un grupo de hombres reunidos en torno a la literatura, pero oculta la red mucho más amplia que hizo posible el 27. No están en ella Pedro Salinas ni Vicente Aleixandre, aunque participaron de algún modo en la conmemoración y serían nombres centrales del grupo. Cernuda aparece como asistente, no como retratado. Tampoco aparecen las escritoras que hoy resultan imprescindibles para ampliar el mapa generacional: Concha Méndez, Ernestina de Champourcín, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, María Teresa León, Luisa Carnés, Carmen Conde o María Zambrano.

Tampoco aparecen las revistas, las imprentas, las tertulias, las cartas, las editoriales, los cafés, las amistades cruzadas, las artes plásticas, la música, el cine o el teatro. Una fotografía tiene una fuerza extraordinaria, pero también una limitación evidente: convierte una red en un grupo, una constelación en un cuadro, una historia plural en una escena manejable. Esa reducción explica su eficacia, pero también sus peligros.

La imagen favorece además una lectura masculina, poética y centralizada del 27. Durante décadas, la historia literaria tendió a convertir ese grupo de hombres en representación suficiente de una época. Hoy, en cambio, la revisión del canon obliga a mirar lo que quedó fuera del encuadre: las mujeres, las periferias, los otros géneros, las otras artes, el exilio, las redes transnacionales, las complicidades editoriales y los espacios de sociabilidad donde se fabricó realmente la modernidad.

Lo que la fotografía oculta no invalida lo que muestra. Pero obliga a leerla de otra manera. Ya no como retrato completo de una generación, sino como fragmento privilegiado de una red más extensa. La foto no dice toda la verdad del 27; dice, más bien, cómo una parte del 27 logró volverse visible y memorable.

La institucionalización contemporánea ha reforzado el poder simbólico de la foto. Exposiciones, aniversarios, reproducciones y conmemoraciones han vuelto una y otra vez sobre el estatuto mítico del episodio. La foto dejó de pertenecer solo a la historia de la literatura y pasó a formar parte de una memoria cívica. Sevilla no conserva únicamente el recuerdo de una velada literaria; conserva la imagen de haber sido escenario de un nacimiento simbólico. La ciudad se mira en esa fotografía como en una prueba de modernidad cultural.

La foto, por tanto, sigue viva no solo como símbolo, sino como problema de archivo y como materia de interpretación. Una imagen verdaderamente mítica no queda quieta: se reproduce, se corrige, se atribuye, se disputa, se instala en una pared, entra en los manuales, se reinterpreta en exposiciones y vuelve una y otra vez a la conversación pública.

La fotografía sevillana de 1927 no es el registro transparente de un nacimiento. Es el resultado de una doble historia. Primero, una historia documental: varias tomas, varios fotógrafos, una sala concreta, una noche lluviosa, una prensa local que quiso fijar una velada literaria. Después, una historia cultural: la de una imagen repetida hasta convertirse en emblema, en prueba escolar, en nostalgia y en canon. Aquella foto no creó por sí sola la Generación del 27, pero le dio algo decisivo: un rostro. Y a veces, para que una generación exista en la memoria, necesita exactamente eso: una imagen capaz de sobrevivir a quienes aparecen en ella.

La fuerza de la fotografía reside en esa mezcla de modestia y destino. Fue una toma de prensa local, realizada al final de una sesión literaria con poco público y mal tiempo. Pero el siglo la convirtió en otra cosa: el retrato de una edad irrepetible, la promesa de una modernidad española, la imagen anterior a la herida.

Por eso conviene mirarla dos veces. La primera, con la emoción de quien reconoce en ella a Lorca, Alberti, Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego y otros nombres de una aventura literaria extraordinaria. La segunda, con la cautela de quien sabe que toda fotografía fundacional es también una construcción.

La foto no solo retrató a un grupo: ayudó a fabricarlo como mito.

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Referencias consultadas

Ateneo de Sevilla. «1927 – Fundación de la Generación del 27». Ateneo de Sevilla.
https://www.ateneodesevilla.es/timeline/fundacion-de-la-generacion-del-27/

Biblioteca Nacional de España. «Mediodía (Sevilla)». Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.
https://hemerotecadigital.bne.es/hd/es/card?sid=4711166

Ediciones Litoral. «Historia». Litoral.
https://edicioneslitoral.com/historia/

Neira Jiménez, Julio Francisco. Claves para el estudio de la poesía del 27. Madrid: UNED, 2021.

Rondón, José María. «Las tres fotografías de la Generación del 27». Diario de Sevilla, 18 de diciembre de 2016.
https://www.diariodesevilla.es/ocio/fotografias-Generacion_0_1091591245.html

Universidad Complutense de Madrid. «Litoral y el homenaje a Góngora, 1927: maquetación y gráfica». S U M A [Universidad + Museo], Universidad Complutense de Madrid.
https://www.ucm.es/suma-universidad-museo/litoral-y-el-homenaje-a-gongora%2C-1927-maquetacion-y-grafica

Universidad de Sevilla, Vicerrectorado de Investigación. «Una postal de Lorca de la Fábrica de Tabacos como símbolo de la Generación del 27». Universidad de Sevilla, 28 de octubre de 2024.
https://www.investigacion.us.es/noticias/una-postal-de-lorca-de-la-fabrica-de-tabacos-como-simbolo-de-la-generacion-del-27