Bad Bunny y la muerte del oyente

Y acaso fuera este compromiso, más allá de los estándares musicales, el que lo identificó como un artista a defender, superando las divisiones entre alta y baja cultura a través de un cometido renovador. Pero la humilde Casita puertorriqueña que albergaba su narrativa estética se ha puesto en el punto de mira actual, acusada de ir mercantilizándose hasta convertirse no solo en punto de reunión de una clase VIP, sino también en un escaparate de gestos, cuerpos y estéticas cada vez más homogéneos, que recuerdan demasiado a esos aires rancios de los que parecía querer escapar.

La autenticidad millonaria choca tanto como la del músico de barrio que se rodea de famosos y hace de la mujer un ornamento escenográfico. Y es que, pese a todo, en su trabajo persisten, salvo en celebradas ocasiones, las inercias estéticas y simbólicas tradicionales del género: en los mismos discos que corean el empoderamiento, la mujer reaparece una y otra vez como objeto de deseo o de rencor, y hasta la celebrada “Yo perreo sola” ha sido leída como un cambio de estereotipo antes que como su abolición.

Pero entonces ¿por qué gran parte de su público sigue leyéndolo como aliado pese a las inercias tradicionales que atraviesan su obra? La respuesta parece indicar una suerte de petición de benevolencia que expía el consumo de su música y protege la identidad del oyente. El caso de Bad Bunny no resulta entonces una anomalía, sino el punto más visible de una transformación más honda.

Pero no se trata del fin de la música. Nada aportaría aquí otra necrológica de la música, como si la nostalgia que escoge sus dioses fuera el juicio para deslegitimar el presente. Y es que si nos aferramos a términos que fueron útiles para ello, podemos ver cómo, según Scientific Reports (Serra et al., 2012), en un análisis de 464.000 grabaciones entre 1955 y 2010, se fue produciendo un empobrecimiento sostenido: menos variación armónica, más convencionalismo y homogeneización. Pero lo cierto es que la música funciona hoy por medio de otros parámetros. La creciente inutilidad de los términos clásicos no es sino un síntoma de la degradación de la escucha, no su causa.

No es que la música popular del pasado perteneciera a una esfera pura o elevada, ni que la contemporánea carezca de ambición artística. El problema hoy parece estar en la transformación del régimen de escucha. No es que haya muerto el gusto, es que hemos de entender un nuevo circuito de atención que determina el éxito o el silencio de las aportaciones musicales.

“And he likes to sing along

And he likes to shoot his gun

But he knows not what it means” 

Antes de que Nirvana se convirtiera en una suerte de logo de camisetas o una adhesión elitista, Kurt Cobain expresó su descontento con el público que le seguía, llegando a confrontarlo en varias ocasiones. Pero este hecho nos señala algo más que su disgusto: la existencia de un ideal, la presencia imaginada de un oyente que ha vivido y sentido como él, que reconocerá sus gustos y su proceso musical, y que no es quien canta sus canciones.

La existencia del público ideal, como aquella del lector modelo, parece haber articulado muchos de los movimientos más identificables o celebrados de los artistas que, como el artesano de Chartres que esculpe cuidadosamente en un rincón remoto e inalcanzable, dejan sus mensajes a un receptor deseado.

El piano que abre A Hard Day’s Night, polirritmos en Pink Floyd, Frank Zappa o Radiohead son gestos de esa entrega. Y si bien no llegan a ser la norma, estos ejemplos nos hablan de una necesidad de legitimarse en un campo de convivencia y de juicio constante. El público, que escondería entre sus masas un espíritu afín ideal, un connaisseur al nivel de estos artistas, era (y esto se mostraba en el arduo mundo de la crítica) una instancia legitimadora autónoma a la que se podía aburrir, disgustar o sobreexcitar.

Ese oyente ideal, ese ser imaginado ante el que el artista comparece, no necesitaba existir en carne y hueso para ejercer presión sobre la obra. Bastaba con que fuera posible. Con que el músico pudiera postularlo como horizonte. Hoy la pregunta es qué ocurre cuando ese horizonte desaparece, cuando deja de ser imaginable, no cuando el músico, como Cobain, apunta y yerra, sino cuando ha dejado de tensar la flecha en esa dirección. La pregunta ya no es quién escucha, sino cómo y dónde es posible hoy la escucha.

Del concierto al disco y de este a la inmediatez de la red, es visible cómo la música se ha tornado en un objeto de consumo rápido. Hoy el acceso a ella no plantea problema alguno. Al precio de unos anuncios el consumidor puede acompañar su vida con las piezas de su gusto, conocidas y explotables, sin la necesidad de salas, silencios, atenciones, que interrumpirían el fluir de sus días. Pero la escucha de la música, esa que la construyó como algo valioso, como un artefacto que requería la entrega y la atención, pedía un yo sólido que, hoy, no es ya necesario ni deseable.

En su lugar, la música se sitúa al fondo, como un cómodo acompañamiento de la vida funcional: listas para gimnasio, para estudiar, para dormir o para cada situación posible.

Sin tiempo para sedimentar experiencias ni procesarlas, la experiencia estética deja de formarse como juicio y pasa a funcionar como integración. Así, si las experiencias tienden a escapar a la densidad y el procesamiento se elude a sí mismo, el yo no podrá calibrar sus parámetros y deberá ceder su puesto a otras necesidades como la de identificación. Y es este deseo, que la modernidad ha explotado mercantilmente desde la reconocida caída de los grandes relatos, el que parece articular un flujo donde el yo se empobrece a medida que la cultura se vacía.

Ya se trate de plantillas armónicas o formales, la música de consumo se vuelve excitantemente predecible para el consumidor que busca ser representado por ella. Así regresa la funcionalidad del oído y no la atención. Toda fricción o diferencia será detectada como disonante y aborrecida, por lo que la distracción de la música, la música que permite ignorar la música, que impide pensarla o atenderla en su dificultad o complejidad, es lo primordial para la industria. La homogeneidad es, más que imposición, la forma de refugio más eficiente y menos costosa.

Y aquí la industria opera desde el propio lanzamiento. Este se abre a la urgencia de la optimización, guiado por métricas que ocupan el lugar del crítico o del oyente ideal. La corrección constante acaba acercando la producción a una música identificable, breve, mántrica y consagrada. Una marca que permita al oyente exhibir su escucha como representación, como símbolo de lo que es. A cambio, la profundidad o la densidad del artefacto deberán entenderse como disfuncionales, ya que no favorecen la compartición ni se adaptan a la economía de la atención.

Pero parecería simple reducir este adelgazamiento de la cultura y su paralelo en el individuo a un efecto de la poderosa mano externa del mercado. Adorno pudo describir la regresión de la escucha como una imposición de la industria sobre un oyente pasivo, reservando todavía un afuera desde el que juzgar. Pero hoy la industria no impone, sino que amplifica lo que ya se ansía. No manipula desde arriba un deseo ajeno, sino que cierra el circuito de uno propio. Lo que ha desaparecido no es la buena música ni el buen oyente, sino ese afuera. El público ideal, así, pasa a ser la estadística, el número más alto. Los parámetros de calidad abstractos se centrarán ahora en la objetividad del skip rate, en la retención o la potencialidad de ser utilizado en redes.

Lo que describe este recorrido no es una decadencia con culpables ni un declive elegíaco. Es la incomodidad de un sistema eficiente. Vemos cómo este patrón satisface lo que promete, produce lo que se le pide, forma al oyente que necesita y es formado por él. Un círculo sin exterior.

El problema no es que la música sea mala o que los artistas sean o no feministas, el problema es que la pregunta por si la música es buena ha quedado subordinada a lógicas de circulación, identidad y visibilidad. No hay posición desde la que hacerla sin que el sistema la absorba, la etiquete, la convierta en nicho, en identidad, en otra forma de pertenencia cómoda en detrimento de la forja crítica del yo.

Por supuesto, hemos de suponer que seguirá habiendo músicos que tallen en los rincones que ningún ojo alcanza y oyentes capaces de entregarse, pero se encontrarán cada vez más por accidente, sin el andamiaje que antes hacía posible ese encuentro. La crítica como instancia autónoma, el nicho como comunidad de exigencia, el tiempo lento como condición de la escucha son hoy un sacrificio que queda casi imposibilitado de antemano.

La Casita de Bad Bunny es, pues, un síntoma perfectamente legible de un sistema que no necesita coherencia interna porque no hay oyente que la exija. El público que lo defiende no lo hace por su música ni por su discurso, lo hace porque ello forma parte de lo que ese público quiere ser.

La obra ha dejado de ser el objeto del juicio y se ha convertido en el pretexto de la identidad. En ese desplazamiento silencioso está todo a la vista. La música no ha muerto, pero ha dejado vacío el lugar desde el que podía ser escuchada, juzgada y exigida: el oyente ideal.

Pero no se trata de algo que esté en manos poderosas ni virtuosas. El adelgazamiento del yo crítico y el de la cultura se obedecen el uno al otro y es aquí donde el arte muestra sus lazos con lo político. Ver en él un útil, un bien de consumo, una nota al pie de la existencia, es más que empobrecimiento estético. La música puede no agotarse, pero con la escucha desaparece también una forma esencial de habitar el mundo.