Mario Bava: sombrío, majestuoso y de extraña belleza plástica

Pero la edad de los prodigios de aquel cine —los años 60— coincidió con la de mayor exacerbación de la siempre execrable conciencia política. Para el común de la crítica era “malo” todo el cine que no obedeciese a una concepción marxista de la vida, de modo que el cine de géneros era ignorado por aquellos de las “condiciones objetivas”, “el curso de la historia” y el pastoreo de las masas. El ya manido Pier Paolo Pasolini —plúmbeo amén de escatológico— era quien primaba cuando el gran Mario Bava operaba desde la discreción con la que suelen hacerlo los mercenarios de la puesta en escena. Despreciado por quienes concebían el cine como un instrumento para el adoctrinamiento de los espectadores, para quienes la pantalla no era otra cosa que la ventana a las maravillas del sábado, Bava siempre ha sido un maestro.

Responsable de la fotografía de La batalla de Maratón (Jacques Tourneur, 1959) y Esther y el rey (Raoul Walsh, 1960), Mario Bava (San Remo, Italia, 1914 – Roma, 1980) terminó codirigiendo ambas producciones y bien puede decirse que la impronta de aquellos dos maestros prendió felizmente en su colaborador italiano. Como Walsh, Bava supo pasar de un género a otro con la soltura y el buen tino de esos viejos mercenarios de la puesta en escena que sólo el Hollywood clásico alumbró; como Tourneur, hacer virtud de la necesidad con esa gracia que sólo tuvieron los grandes de la serie B.

Mediatizado —ya digo— por la crítica marxista, que sólo veía buen cine en el que reflejaba la realidad, y por el esnobismo del público italiano de la época, que al igual que los espectadores españoles de entonces sólo consideraban bueno al cine norteamericano, no fue el de Bava un tiempo propicio para su obra. Aunque nadie ha negado nunca que La máscara del demonio (1960) es una de las mejores películas de terror de todos los tiempos —además de la que descubrió a Barbara Steele, una de las grandes musas del género—, Bava —como Riccardo Freda, el otro maestro de la edad de oro del cine italiano de géneros—, por ese prejuicio del público trasalpino ya aludido, también se vio obligado a firmar sus realizaciones con nombres estadounidenses. John Foam, Marie Foam, John Hold, Mickey Lion y John M. Old, fueron algunos de los que más utilizó.

Hijo de Eugenio Bava, prestigioso director de fotografía del cine silente italiano —y padre del también realizador Lamberto Bava—, el futuro cineasta fue estudiante de Bellas Artes antes de interesarse por el oficio de su progenitor. A buen seguro que la gran belleza plástica de todas sus realizaciones —incluso las más denostadas por la crítica— tiene su origen en aquella primera vocación, la que, se dice, le llevó a dibujar previamente todas las secuencias que rodó y a ser su director artístico.

Iniciado como primer operador en los cortometrajes que Roberto Rossellini rueda en 1939 —La Vispa Teresa, Il Tacchino prepotente—, Bava dirige su primera filmación en 1946. Se trata de un documental, también de cortometraje, titulado L’orecchio, al que seguirán, con idéntico género y metraje, Santa notte, Anfiteatro Flavio y Legenda Sinfonica, todos de 1947 y, ya en 1949, Variazioni sinfoniche.

Su actividad como director de cortos documentales no le impide proseguir con su faceta como primer operador, siendo responsable, entre otras, de la fotografía de Quel bandito sono io (Mario Soldati, 1949), Vida de perros (Mario Monicelli, 1959) o Villa Borghese (Vittorio De Sica y Gianni Franciolini, 1952). Ulises, el célebre y hermosísimo péplum que Mario Camerini rueda en 1955, cuenta con la codirección de Bava, a pesar de que no figura en los títulos de crédito. Tampoco aparece su nombre en Los vampiros (1957), donde concluye el trabajo de Riccardo Freda, cineasta con el que Bava registrará unas analogías asombrosas. Aunque el terror y el giallo son los géneros en los que ambos hilarían más fino, los que corren a la sazón son los días en que el péplum causa sensación en las pantallas del mundo entero, y Bava se convierte en uno de sus grandes maestros. De ahí que se le encomiende terminar el trabajo del gran Jacques Tourneur en La batalla de Maratón, y de ahí, también, que cuando los productores estadounidenses, seducidos por los bajos costes, comienzan a localizar sus rodajes en Italia, a Bava, quien no ha tardado en emplearse para ellos, se le encargue concluir el trabajo de Walsh en Esther y el rey.

Tras el escándalo que provoca la visión de la Inquisición que el cineasta propone en La máscara del demonio —su primera cinta en solitario, que también escribe y fotografía, como será habitual en casi toda su producción—, la censura eclesiástica consigue que el filme sea prohibido durante varios años en algunos países. Cuando finalmente se estrena, su brillante imaginación plástica le procura el mayor de los aplausos. Aunque rueda con soltura péplums —La furia de los vikingos (1962)— y westerns —El rancho maldito (1966)—, su sobresaliente imaginación le lleva inevitablemente al fantástico. Tanto es así que, puesto a emplazar su cámara para rodar un péplum que hubiera debido de ser tan clásico como cualquier otra entrega de la serie de Hércules, Bava le imbuye un siniestro ensueño. Es así como nace Hércules contra los vampiros (1961), que la crítica rechaza de plano.

Dos años después realiza La muchacha que sabía demasiado, que como su propio título indica, es una magistral celebración de la influencia de Alfred Hitchcock que registra toda la obra de Bava. En esta cinta, que hoy en día pasa por ser el primer giallo de la historia, pone en escena —con un acierto fuera de lo común— un relato a mitad de camino entre el cine de terror y el policíaco. Es decir, sienta las bases mismas del giallo, de todo el género.

Antes de que acabe el año 63, Bava vuelve al terror puro y duro con una nueva obra maestra: Las tres caras del miedo. Fue aquel un filme de episodios llamado a convertirse en otro clásico del cine de terror. Basado en sendas narraciones de F. G. Synder —El teléfono—, Alexéi Tolstoi —El Wurdalak— e Iván Chekhov —La gota de agua— es una auténtica obra maestra. Majestuosa y sombría, sombría y majestuosa, Seis mujeres para el asesino (1964) es un nuevo giallo que revalida con creces el aplauso obtenido por La muchacha que sabía demasiado, en tanto que Terror en el espacio (1965) es un claro precedente de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979).

Muy por encima de Barbarella (Roger Vadin, 1968) y Modesty Blaise, superagente femenino (Joseph Losey, 1966), Diabolik (1967) es la mejor adaptación de un cómic a la pantalla que conocieron los años 60. Sobre un fumetto original de las hermanas Angela y Luciana Giussani —guion— y Luigi Marchesi —dibujo—, dado a la estampa por primera vez en 1962, en unos fascículos de la Editorial Astorina, Bava supo hacer de este personaje, heredero de Rocambole, Arsène Lupin y Fantomas, un héroe de folletín digno del primer Fritz Lang. Muy influenciado por la estética kitsch de la época, de alguna manera, vino a anticipar ese cine francés de investigación fantástica al que asistimos a comienzos de siglo: El pacto de los lobos (Christophe Gans, 2001), Vidocq (Pitof, 2001), Arsenio Lupin (Salomé, 2004)…

Algo excesiva en sus truculencias, Un hacha para la luna de miel —también conocida como Bahía de sangre— (1970), además de ser un título indispensable en la filmografía esencial del giallo, es la cinta que sienta las bases del cine de psicópatas estadounidense y de una buena parte del slasher. No hay duda de que el asesinato de los monitores de Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980) es una recreación del final de la pareja atravesada con un pincho, de parte a parte, mientras copula, que nos presenta Bava. Curiosamente, aunque el maestro de San Remo vio prohibidas no pocas de sus cintas en Estados Unidos, la influencia que ha ejercido en el gore y en todo ese cine de pyschokillers al que venimos asistiendo de un tiempo a esta parte es indiscutible.

Sombrío y majestuoso vuelve a ser el maestro italiano en El diablo se lleva a los muertos (1973). Rodada al socaire del éxito de El exorcista (William Friedkin, 1973), es ésta una extraña propuesta, en la que Bava pone su singular plástica al servicio de esos misterios de Toledo que fascinaron por igual a Bécquer que a Luis Buñuel. Las leyendas románticas de la ciudad imperial sirven de marco a la penúltima aportación del realizador al cine de terror. La igualmente extraña y cautivadora Shock (1977) fue su último acercamiento al género del que habría de ser uno de sus grandes cultivadores. Seguro que significa algo que su protagonista sea Daria Nicolodi, la esposa de Dario Argento, el principal epígono de Bava.