Veruschka von Lehndorff, la cronopio que nació como fama

Foto: Richard Avedon.

Creo que están en lo cierto quienes perciben paralelismos con las travesías de Jack Kerouac y Neal Cassady en Los autonautas de la cosmopista (1983), de Julio Cortázar y la fotógrafa Carol Dunlop. El escritor y su esposa dan noticia en sus páginas de un viaje entre París y Marsella que llevaron a cabo en su Volkswagen Combi, la furgoneta de los hippies. A mí también me llaman especialmente la atención las concomitancias que se han señalado entre Cortázar y la Generación Beat: el espíritu de viaje, la búsqueda de libertad personal. No soy ningún experto en el argentino, pero sí alcanzo a distinguir las similitudes entre Chloe, la protagonista de La espuma de los días (1947), de mi dilecto Boris Vian, y la Maga de Rayuela (1963). Y estas analogías me seducen. Se trata de dos mujeres con algo enigmático en su carácter, y un aire de delicadeza y fragilidad que ambas tienen en sus respectivas historias, que a mí me va.

Como las legendarias traducciones al español de los cuentos de Poe, llevadas a cabo por Cortázar en dos volúmenes de El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial. Podría decirse que cuanto sé de Cortázar es meramente tangencial. Pero El perseguidor (1959), el relato inspirado en el drama de Charlie Parker, me cautivó por su asunto. Cuando lo leí, ya con veintimuchos años, tenía una idea muy superficial del gran Bird —la que pueda tener quien tras haber amado el rock toda la vida, ya mayor, comienza a interesarse por el jazz— y, en gran medida, esas páginas de Cortázar —quien también coincidía con los beats en su pasión por el jazz— me descubrieron el fatalismo del heraldo del bebop.

Una de las primeras películas que inspiró la obra de Cortázar era una adaptación de El perseguidor. Dirigida en 1965 por el músico y realizador bonaerense Osías Wilenski, podría decirse que el fantasma de Charlie proyectó su fatalidad sobre dicha adaptación. En una de sus secuencias, Zulma Faiad realizaba un striptease siendo aún menor y un juez secuestró el filme veinticuatro horas después de su estreno. Fue repuesto con posterioridad en la cartelera porteña, mientras quedaba en suspenso la pena de prisión a la que fue condenado Osías. Pero, en definitiva, El perseguidor fue una cinta de distribución bastante restringida fuera de los canales argentinos.

No fue ese el caso con de Blow-Up (1965), basada en Las babas del Diablo, uno de los relatos incluidos por Cortázar en Las armas secretas (1959). Adaptación de título español tan ridículo —Deseo de una mañana de verano— que siempre he preferido referirme a ella por el original, Blow-Up fue el filme con el que Michelangelo Antonioni dejó atrás la incomunicabilità de sus últimas cintas italianas —La noche (1961), El eclipse (1962), El desierto rojo (1964)—, para dirigir su mirada al Swinging London. Es decir, aquella efervescencia de la cultura juvenil que, en la segunda mitad de los años 60, hizo de la capital inglesa el epicentro de la música, el arte y las nuevas tendencias. Fue un periodo de liberación creativa, de experimentación y de ruptura con las normas tradicionales. Y, por supuesto, uno de los primeros capítulos de la gloriosa sedición juvenil de la segunda mitad del pasado siglo, de la que fui testigo en la distancia cuando era un niño y tanto me obsesiona anciano ya.

Toda esa modernidad —modernidad en la primera acepción de la palabra, ya que, en el orden dispuesto por la teoría crítica, la modernidad serían las grandes narrativas de la aciaga conciencia colectiva de los valores compartidos que definían el progreso; y la posmodernidad, el hedonismo de aquel Londres, como dos décadas después lo sería el Madrid de los años 80— fue lo que llevó al cineasta italiano a la ciudad de Mary Quant, Carnaby Street y The Who. La imagen —la famosa minifalda— y la música eran la máxima expresión de aquel hedonismo. Así las cosas, el fotógrafo era una suerte de hacedor de aquellos días y Antonioni reparó en uno de los más destacados de aquel Londres, David Bailey —autor de las imágenes de algunas carátulas de The Rolling Stones y Marianne Faithfull, así como de los mejores retratos de The Beatles—, de quien es un trasunto su Thomas (David Hemmings).

Pues bien, la primera modelo que retrata Thomas en su estudio —a la que hace esperar medio desnuda una hora— no es otra que Veruschka von Lehndorff, una de las musas de aquel Londres en que las maniquíes, al igual que los fotógrafos, eran divinidades de sus templos. Birds of Britain (1967) tituló el fotógrafo estadounidense John d’ Green el álbum donde reunió a una cincuentena larga de retratos de aquellas chicas. Además de modelos propiamente dichas —Pattie Boyd, Jean Shrimpton, Charlote Rampling entonces—, actrices —Sarah Miles, Julie Christie, Jane Birkin— o incluso cantantes como Marianne Faithfull y Dusty Springfield… Toda una generación de jóvenes británicas, sintetizadas en las Dolly Birds, quienes tuvieron su propio icono en Veruschka en el cartel original de Blow-up y en la secuencia en que Thomas la fotografía en el suelo, con ella entre sus piernas, como si estuvieran dedicados a otra ocupación. Antonioni y su operador (Ray Parslow) nos la ofrecen en unos planos sensuales, pese a que lo más que hay son un par de besos en la mejilla —bien es cierto que hoy serían toda una agresión sexual—, que Thomas no puede reprimir ante lo bien que le está posando Veruschka. Efusiones que ella recibe con una sonrisa indolente pese a la prisa que tiene por coger un avión, uno de aquellos Boeing que ha de llevarla a París como en Monsieur Dupont, la última canción de la entrañable Sandie Shaw.

Sí señor, aquellos eran los días en que de Madrid a París se volaba en Caravelle. Y en Boeing de París a Londres, el Londres de la niebla gris. Pero tanto entonces como ahora, la interpretación cinematográfica no era una ciencia exacta. A algunos les funciona el célebre método de Stanislavski; a otros, su propia intuición. Y a Veruschka le bastaba con su natural fotogenia, que expresaba como ninguna otra de las Dolly Birds esa mixtura entre el vanguardismo y la decadencia que habría de fascinar al underground.

Hija de un conde prusiano que murió ahorcado tras participar en el atentado contra Hitler el veinte de julio de 1944, la gran Veruschka nació en Prusia en 1939. Ingresada con su familia en un campo de concentración cuando solo tenía cinco años, permaneció cautiva hasta el final de la guerra. Estudiante de arte en Florencia en el 59, fue descubierta por el fotógrafo italiano Ugo Muglas. A partir de entonces se empleó como maniquí, llegando a ser una de las mejor pagadas de su tiempo. Pero nunca olvidó su primera inquietud: el arte, lo que a veces le llevó a poner en marcha proyectos que fueron una ruina en los que llegó a perder buena parte de la fortuna acumulada en los años que ganó mucho dinero. Richard Avedon, Steven Meisel y el propio Bailey fueron algunos de los fotógrafos que la retrataron.

Habiendo sido filmada por Jonas Mekas —Salvador Dalí at Work (1964)—, Ugo Tonazzi —¿Quién se acuesta con mi mujer? (1978)—, o Franc Roddam —La prometida (1985)—, Paul Morrissey, el antiguo colaborador de Warhol, dedicó a esta singular modelo un espléndido documental: Veruschka – Die Inszenierung (m)eines Körper (2005). Después llegó una colaboración en Casino Royale (Matin Campbell, 2006) y la que parece ha de ser su despedida de la pantalla —como también lo fue de la maravillosa Catherine Spaak—: La vacanza (Enrico Iannaccone, 2019).

En el universo de Cortázar, los famas ordenan, clasifican, prevén, administran el mundo; los cronopios lo atraviesan con rareza, intuición, vulnerabilidad y ese desorden que es la libertad. Veruschka —que hoy es una singular anciana— no parece una figura de catálogo social ni de éxito burgués, aunque lo tuviera. Su fotogenia, su bohemia, su cercanía al arte, su decadencia exquisita, su relación con el body painting, Dalí, Antonioni y el underground la colocan del lado de lo cronopio: criatura más de aparición que de carrera, más de aura que de expediente. Nació con genealogía de fama —conde prusiano, apellido, linaje—, pero vivió como cronopio.